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鍵盤の不思議 その二
ナチュラル・キイ幅のバランスとシャープ・キイ幅のアンバランス 現代ピアノの場合
イタリアンの「幅広のD」と言えるほどではありませんが、ピアノの黒鍵に挟まれたレの幅はソ・ラのそれより少し広いことはご存知でしたか？（ド、ミも広い）
ピアノのオクターヴ７音=ハ長調全音階＝のナチュラル・キイ（白鍵）幅はすべて同じです。
当たり前と思われるでしょうが、キイフロントという最も手前の部分はではそうであっても、シャープ・キイに挟まれた部分は違うのです。
ナチュラル・キイの幅はオクターヴ・スパンを７等分するので、C〜Eの３音はオクターヴ・スパンの３/7、F〜Hの４音はオクターヴ・スパンの４/7に設計します。７で割り切れない数値は、実際の工作ではわずかな差を吸収して等分分割にします。
ある音大生が言ってました。「私の学校にも３Kがあって、漢字書けない・計算できない・結婚できない・・・・」。
でも分数問題ていどは頑張りましょう。
一方、半音キイは次のように分割して幅が決まります。
C〜E に含まれる半音５音は、オクターヴ・スパンの３/7を５分割します・・・・・・・・・・・��
F〜H に含まれる半音７音は、オクターヴ・スパンの４/7を７分割します・・・・・・・・・・・��
つまり�，鉢△脇韻犬砲覆蕕覆ぁＩ堙�号を付けると� 筬◆�
言い換えれば、現代ピアノの二つ並ぶ黒鍵は三つ並ぶ黒鍵より間が少し離れていて、シャープ・キイ間隔はアンバランスのままなのです。
ヤマハ・ピアノの場合C♯とD♯の離れ方は、F♯とG♯の離れ方、あるいはG♯とA♯の離れ方より２ｍｍは広い。
それを無意識に正確に弾き分ける人間もスゴイと思いますが・・・・案外、キイ・ウエイトとかキイ・ディップといったタッチの上下方向（Y軸）の差異には敏感でも、左右（X軸）の差異には鈍感？許容度が大きいのかも知れません。
しかし、弦楽器奏者の指板上の音程感覚はX軸の問題なのに実に正確に当てるし・・・・やはり、いろんな鍵盤分割法に対応できる人間の能力がスゴイのでしょう。どなたか脳科学的に説明して下さい。
イタリアンの「幅広のD」と言えるほどではありませんが、ピアノの黒鍵に挟まれたレの幅はソ・ラのそれより少し広いことはご存知でしたか？（ド、ミも広い）
ピアノのオクターヴ７音=ハ長調全音階＝のナチュラル・キイ（白鍵）幅はすべて同じです。
当たり前と思われるでしょうが、キイフロントという最も手前の部分はではそうであっても、シャープ・キイに挟まれた部分は違うのです。
ナチュラル・キイの幅はオクターヴ・スパンを７等分するので、C〜Eの３音はオクターヴ・スパンの３/7、F〜Hの４音はオクターヴ・スパンの４/7に設計します。７で割り切れない数値は、実際の工作ではわずかな差を吸収して等分分割にします。
ある音大生が言ってました。「私の学校にも３Kがあって、漢字書けない・計算できない・結婚できない・・・・」。
でも分数問題ていどは頑張りましょう。
一方、半音キイは次のように分割して幅が決まります。
C〜E に含まれる半音５音は、オクターヴ・スパンの３/7を５分割します・・・・・・・・・・・��
F〜H に含まれる半音７音は、オクターヴ・スパンの４/7を７分割します・・・・・・・・・・・��
つまり�，鉢△脇韻犬砲覆蕕覆ぁＩ堙�号を付けると� 筬◆�
言い換えれば、現代ピアノの二つ並ぶ黒鍵は三つ並ぶ黒鍵より間が少し離れていて、シャープ・キイ間隔はアンバランスのままなのです。
ヤマハ・ピアノの場合C♯とD♯の離れ方は、F♯とG♯の離れ方、あるいはG♯とA♯の離れ方より２ｍｍは広い。
それを無意識に正確に弾き分ける人間もスゴイと思いますが・・・・案外、キイ・ウエイトとかキイ・ディップといったタッチの上下方向（Y軸）の差異には敏感でも、左右（X軸）の差異には鈍感？許容度が大きいのかも知れません。
しかし、弦楽器奏者の指板上の音程感覚はX軸の問題なのに実に正確に当てるし・・・・やはり、いろんな鍵盤分割法に対応できる人間の能力がスゴイのでしょう。どなたか脳科学的に説明して下さい。
演習 3 の解と鍵盤の不思議 その一
演習 3 の解
写真A:イタリアン鍵盤
写真B:フレミッシュ鍵盤
フレミッシュ鍵盤の特徴
フレミッシュ鍵盤がイタリアンと同じシュティッヒマスなのに、なぜ派生音キイ同士接近するのでしょうか？
まず、ピアノの鍵盤をもう一度観察して下さい。
古楽器も現代楽器も、G#キイレバーの中央に幹音キイG、Aの分割ラインがきます。
フレミッシュ鍵盤だけは、その幹音キイの分割ラインがすべてシャープキイ中央にくるのです。もう一度フレミッシュ鍵盤を観察してみましょう。
それが真正ルッカース鍵盤の特徴の一つで、各派生音キイが接近、ミ・ファとシ・ドの間が広くなる理由です。
多くのルッカース楽器は後世、「ラヴァルマン」という音域拡張工作を施され、「幅広のD」鍵盤に置き換えられることになります。
「幅広のD」は、わずかですが現代ピアノにも継承されています。C#とD#の間をよく観察して下さい。
なぜそうなるのかは次回。
写真A:イタリアン鍵盤
写真B:フレミッシュ鍵盤
フレミッシュ鍵盤の特徴
フレミッシュ鍵盤がイタリアンと同じシュティッヒマスなのに、なぜ派生音キイ同士接近するのでしょうか？
まず、ピアノの鍵盤をもう一度観察して下さい。
古楽器も現代楽器も、G#キイレバーの中央に幹音キイG、Aの分割ラインがきます。
フレミッシュ鍵盤だけは、その幹音キイの分割ラインがすべてシャープキイ中央にくるのです。もう一度フレミッシュ鍵盤を観察してみましょう。
それが真正ルッカース鍵盤の特徴の一つで、各派生音キイが接近、ミ・ファとシ・ドの間が広くなる理由です。
多くのルッカース楽器は後世、「ラヴァルマン」という音域拡張工作を施され、「幅広のD」鍵盤に置き換えられることになります。
「幅広のD」は、わずかですが現代ピアノにも継承されています。C#とD#の間をよく観察して下さい。
なぜそうなるのかは次回。
シュティッヒマスと 演習 ３
シュティッヒマス
「オクターヴ・スパン」よりもシュティッヒマス
鍵盤の１オクターヴ分の幅はよく「オクターヴ・スパン」 という用語で示されます。しかしエルンストは、前回ブログで紹介した論文にベルリンのRuckers楽器４台について、３オクターヴ分の幹音キイ幅を示す「シュテイッヒマス」という用語を使用。
オクターヴの幹音キイ幅「オクターヴ・スパン」 ではなく、３オクターヴ分に拡大する「シュテイッヒマス」を使うと、誤差・バラつき等をならすことができるからです。
用語はその後、古鍵盤楽器分野では一般化しました。
参考：現代ピアノのシュテイッヒマスは４９．６ ｃｍ/１７世紀後期イタリアンの例：ca.５０ ｃｍ/ルッカース：ca.５０ ｃｍ。(ca.=約）
１８世紀の例：１７２６年クリストフォリca.４９．１ｃｍ/１７６９年タスカンca.４６．７ ｃｍ/１７７３年シュタインca.４７．５ ｃｍ/１８００年ブロードウッドca.４９．０ ｃｍ。
タスカンのようにラヴァルマン工作によって、フレミッシュ楽器のオリジナル弦スケール変更をせずに音域を拡大しようとしたフランス工匠の楽器は鍵盤幅を狭くしたので、現代作られる１８世紀モデルの鍵盤幅は、ほとんどがピアノより狭いのです。
ここで、復習しましょう。
演習 ３
問題
次の鍵盤写真は現代ピアノのものである。
次のオリジナル楽器(チェンバロ)の鍵盤写真A Bを観察して、それぞれをイタリアン鍵盤、フレミッシュ鍵盤に分類しなさい
鍵盤写真A
−−−−−−−−−−シュテイッヒマス ５０ ｃｍーーーーーーーーー
鍵盤写真B
−−−−−−−−−シュテイッヒマス ５０ ｃｍーーーーー
解答は次回。
ヒント：「幅広のD」がイタリアン。
「オクターヴ・スパン」よりもシュティッヒマス
鍵盤の１オクターヴ分の幅はよく「オクターヴ・スパン」 という用語で示されます。しかしエルンストは、前回ブログで紹介した論文にベルリンのRuckers楽器４台について、３オクターヴ分の幹音キイ幅を示す「シュテイッヒマス」という用語を使用。
オクターヴの幹音キイ幅「オクターヴ・スパン」 ではなく、３オクターヴ分に拡大する「シュテイッヒマス」を使うと、誤差・バラつき等をならすことができるからです。
用語はその後、古鍵盤楽器分野では一般化しました。
参考：現代ピアノのシュテイッヒマスは４９．６ ｃｍ/１７世紀後期イタリアンの例：ca.５０ ｃｍ/ルッカース：ca.５０ ｃｍ。(ca.=約）
１８世紀の例：１７２６年クリストフォリca.４９．１ｃｍ/１７６９年タスカンca.４６．７ ｃｍ/１７７３年シュタインca.４７．５ ｃｍ/１８００年ブロードウッドca.４９．０ ｃｍ。
タスカンのようにラヴァルマン工作によって、フレミッシュ楽器のオリジナル弦スケール変更をせずに音域を拡大しようとしたフランス工匠の楽器は鍵盤幅を狭くしたので、現代作られる１８世紀モデルの鍵盤幅は、ほとんどがピアノより狭いのです。
ここで、復習しましょう。
演習 ３
問題
次の鍵盤写真は現代ピアノのものである。
次のオリジナル楽器(チェンバロ)の鍵盤写真A Bを観察して、それぞれをイタリアン鍵盤、フレミッシュ鍵盤に分類しなさい
鍵盤写真A
−−−−−−−−−−シュテイッヒマス ５０ ｃｍーーーーーーーーー
鍵盤写真B
−−−−−−−−−シュテイッヒマス ５０ ｃｍーーーーー
解答は次回。
ヒント：「幅広のD」がイタリアン。
楽器学演習 ２ の解答
解答
ルッカース鍵盤の特徴
現代ピアノとくらべて、派生音キイ同士が寄り添い接近していることがわかりますか？それは、真正ルッカース鍵盤の特徴の一つです。つまり、ミ・ファとシ・ドの間が広い。多くのルッカース楽器は後世、「ラヴァルマン」という音域拡張工作を施され、オリジナル状態のものは希少です。
ルッカース鍵盤のように、指の太い奏者は間に入らないほど「各派生音キィが接近」するキイ・レバーの分割法からくる鍵盤の表情は、同じオリジナル楽器でもイタリアンの鍵盤のそれと違うのです。
手を奥へ入れて派生音キィの間に指を入れると発音のタイミングが狂うなどしますので避ける、というのがチェンバロ奏法のポイントの一つですから不都合のない鍵盤でしたが、やはり制約をうけます。そのため、十八世紀の各国メーカーに影響力をもったルッカース楽器も、鍵盤分割法は一部のドイツ楽器を除き他国へ伝播しなかったようです。
チェンバロをお持ちの方はマイ楽器の鍵盤の作り方を、オリジナル楽器にふれる機会があればその鍵盤の作り方を観察すると見どころがひとつ増えるでしょう。
解説
楽器学演習をルッカース楽器から始めたので「ルッカース鍵盤」と称してきましたが、上記特徴は同時代のアントワープ製楽器の鍵盤様式でしたから、「フレミッシュ鍵盤」といったほうが良いかもしれません。
以下関連説明を、ベルリンのプロイセン文化財団 国立音楽研究所楽器博物館収蔵楽器について書いた文（拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』下巻46頁）から加筆・転載します。ベルリンにオリジナル・ルッカースが４台もあること自体珍しい。ハプスブルクの支配下にあったアントワープの名器が、ウィーンの美術史美術館には１台もないのに！！
あてんしょん・ぷりーず
ウイキペディアの美術史美術館の説明は楽器のことが出ていません。その上ウイキペディアの写真にある美術史美術館に楽器はありません。楽器展示館はホーフブルク（新王宮）です。
幅広のＤ
ベルリンのプロイセン文化財団 国立音楽研究所楽器博物館収蔵のRuckers楽器４台についてFriedrich Ernstが発表した論文‘Four Ruckers harpsichords in Berlin’, GSJ. XX (1967)で、Ruckersのオリジナル鍵盤は、奏者の指が間に入らないほど各派生音キィが接近し、それが真正鍵盤判定の拠り所になっていること、他方、同時代のイタリアの鍵盤は、全DキィのC♯、D♯両キィに挟まれた部分が広い「幅広のD」の特徴があることを指摘した。
Ruckers楽器を伝承した十八世紀のTaskinほか獨、英の工匠達も奏法に制約を受けるRuckers式の鍵盤分割スペーシングは踏襲せず、幅広のDを採用した。例えばウィーンや南独のフォルテピアノも大部分が「幅広のD」で作られ1810年以前のWalterピアノの場合でも、広くなったＤ音関連分が吸収された均等割りとはせず、幅広のDが奥部のアクションやナット・ピン等弦スペーシングにも及んでいる。
現代製復元楽器では、そのような派生音キィの特徴的スペーシングまでコピーしない場合とする場合がある。
ルッカース鍵盤の特徴
現代ピアノとくらべて、派生音キイ同士が寄り添い接近していることがわかりますか？それは、真正ルッカース鍵盤の特徴の一つです。つまり、ミ・ファとシ・ドの間が広い。多くのルッカース楽器は後世、「ラヴァルマン」という音域拡張工作を施され、オリジナル状態のものは希少です。
ルッカース鍵盤のように、指の太い奏者は間に入らないほど「各派生音キィが接近」するキイ・レバーの分割法からくる鍵盤の表情は、同じオリジナル楽器でもイタリアンの鍵盤のそれと違うのです。
手を奥へ入れて派生音キィの間に指を入れると発音のタイミングが狂うなどしますので避ける、というのがチェンバロ奏法のポイントの一つですから不都合のない鍵盤でしたが、やはり制約をうけます。そのため、十八世紀の各国メーカーに影響力をもったルッカース楽器も、鍵盤分割法は一部のドイツ楽器を除き他国へ伝播しなかったようです。
チェンバロをお持ちの方はマイ楽器の鍵盤の作り方を、オリジナル楽器にふれる機会があればその鍵盤の作り方を観察すると見どころがひとつ増えるでしょう。
解説
楽器学演習をルッカース楽器から始めたので「ルッカース鍵盤」と称してきましたが、上記特徴は同時代のアントワープ製楽器の鍵盤様式でしたから、「フレミッシュ鍵盤」といったほうが良いかもしれません。
以下関連説明を、ベルリンのプロイセン文化財団 国立音楽研究所楽器博物館収蔵楽器について書いた文（拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』下巻46頁）から加筆・転載します。ベルリンにオリジナル・ルッカースが４台もあること自体珍しい。ハプスブルクの支配下にあったアントワープの名器が、ウィーンの美術史美術館には１台もないのに！！
あてんしょん・ぷりーず
ウイキペディアの美術史美術館の説明は楽器のことが出ていません。その上ウイキペディアの写真にある美術史美術館に楽器はありません。楽器展示館はホーフブルク（新王宮）です。
幅広のＤ
ベルリンのプロイセン文化財団 国立音楽研究所楽器博物館収蔵のRuckers楽器４台についてFriedrich Ernstが発表した論文‘Four Ruckers harpsichords in Berlin’, GSJ. XX (1967)で、Ruckersのオリジナル鍵盤は、奏者の指が間に入らないほど各派生音キィが接近し、それが真正鍵盤判定の拠り所になっていること、他方、同時代のイタリアの鍵盤は、全DキィのC♯、D♯両キィに挟まれた部分が広い「幅広のD」の特徴があることを指摘した。
Ruckers楽器を伝承した十八世紀のTaskinほか獨、英の工匠達も奏法に制約を受けるRuckers式の鍵盤分割スペーシングは踏襲せず、幅広のDを採用した。例えばウィーンや南独のフォルテピアノも大部分が「幅広のD」で作られ1810年以前のWalterピアノの場合でも、広くなったＤ音関連分が吸収された均等割りとはせず、幅広のDが奥部のアクションやナット・ピン等弦スペーシングにも及んでいる。
現代製復元楽器では、そのような派生音キィの特徴的スペーシングまでコピーしない場合とする場合がある。
楽器学演習 2 鍵盤の表情
楽器学演習 2
鍵盤
鍵盤は奏者と楽器が接する重要部分です。
現代ピアノの白鍵、黒鍵の間隔はどの楽器も同じように見えます。チェンバロなど初期鍵盤楽器では、鍵盤の配色がよく話題になりますが、色だけでなくオリジナル楽器の鍵盤の表情は、ピアノのようにどれも同じではありません。
チェンバロのキイは、ピアノよりも「幅が狭い」という程度の理解が一般的ですが、なかには「広い」のもあり、さらに、幹音キイ（英：ナチュラル・キイ）と派生音キイ（英：シャープ・キイ＝現代ピアノの黒鍵）の分割・配置法が国別流派によって異なるのです。
用語の整理 「キイ・レバー」 「鍵盤」 「シャープ・キイ」
キイと鍵盤は区別すべき用語です。一本ずつのキイは「キイ・レバー」といいます。現代の標準的ピアノは、それが８８本集まって「鍵盤」を構成しています。
派生音キイは異名同音でフラット音もある、と音楽家は考えるでしょうが、楽器用語としては「シャープ・キイ」なのです。
オリジナル・イタリアンのシャープ・キイが低めなので、「キイ・ディップは浅かった」らしいといわれています。そのように、キイ・レバーの配列・仕様・表情から楽器の弾き心地・・昔の奏法などがわかってくるのです。
まず、「まちがい探し」のような観察する問題からです。
問題
（１６２６）AR（下）の鍵盤の派生音キイの様子は現代ピアノと異なっている。その違いを指摘しなさい。
解答は次回。
鍵盤
鍵盤は奏者と楽器が接する重要部分です。
現代ピアノの白鍵、黒鍵の間隔はどの楽器も同じように見えます。チェンバロなど初期鍵盤楽器では、鍵盤の配色がよく話題になりますが、色だけでなくオリジナル楽器の鍵盤の表情は、ピアノのようにどれも同じではありません。
チェンバロのキイは、ピアノよりも「幅が狭い」という程度の理解が一般的ですが、なかには「広い」のもあり、さらに、幹音キイ（英：ナチュラル・キイ）と派生音キイ（英：シャープ・キイ＝現代ピアノの黒鍵）の分割・配置法が国別流派によって異なるのです。
用語の整理 「キイ・レバー」 「鍵盤」 「シャープ・キイ」
キイと鍵盤は区別すべき用語です。一本ずつのキイは「キイ・レバー」といいます。現代の標準的ピアノは、それが８８本集まって「鍵盤」を構成しています。
派生音キイは異名同音でフラット音もある、と音楽家は考えるでしょうが、楽器用語としては「シャープ・キイ」なのです。
オリジナル・イタリアンのシャープ・キイが低めなので、「キイ・ディップは浅かった」らしいといわれています。そのように、キイ・レバーの配列・仕様・表情から楽器の弾き心地・・昔の奏法などがわかってくるのです。
まず、「まちがい探し」のような観察する問題からです。
問題
（１６２６）AR（下）の鍵盤の派生音キイの様子は現代ピアノと異なっている。その違いを指摘しなさい。
解答は次回。
すぐ・・必ず・・できるまで・・（１６２６）AR余話
ステルクスホフ城からどこへ？
前回観察したフレースハイス博物館蔵（１６２６）ARは、Dr. O'Brienが『ルッカース・カタログ』を作成したころ、楽器所在地がアントワープ近郊の銀器博物館・ステルクスホフ城になっていました。現存ルッカースはすべて拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』上下巻に収載する予定でしたので、2005年、ステルクスホフ城を訪問しました。
ところが、「楽器はここです」と案内された部屋には見当たらず、城内にもないということでした。そういう場合、館のガイドさんに聞いても学芸員クラスでないと分りません。一旦あきらめ、帰国してDr. O'Brienにメールで問い合わせたところ、フレースハイス博物館の学芸員をすぐ紹介してくれました。その結果、（１６２６）ARは傷みがひどかったのでステルクスホフ城からフレースハイス博物館に寄贈され、修復中ということがわかりました。
それら一連の連絡は手際よく速やかにおこなわれ、少なからず感動いたしました。というのも、「すぐやらない・必ずしもやらない・できるまでやらない」怠惰な自分を戒めようと居間に掲げている
「すぐやる・必ずやる・できるまでやる」
という座右銘ぴったりの対応だったからです。ささやかな自分の経験からも、過去に接した一流の人は大抵そうでしたね。
現在展示中のフレースハイス博物館では（１６２６）ARという、Dr. O'Brienの鑑定の結果つけられた記号は使っていません。
Dr. O'Brienはどうやって「製作年」が判ったのでしょうか？ それは、生産工程管理のために書かれていたナンバリング・システムのいわゆるO'Brienの命名した「ルッカース番号」から判明するのです。「ルッカース番号」によって真贋と製作年の判定が可能となったのもDr. O'Brienの業績です。
山らしい山のないドイツのウエストファリア地方から低地のオランダにかけて、古城はお堀に囲まれたドイツ語でヴァッサーブルクという「水城」が多く残っています。ステルクスホフ銀器博物館も濠に囲まれた水城で、ドイツのものより規模が小さいようですが、ディズニー・ランドでは味わえないホンモノのメルヘンの雰囲気があります。いうまでもなく展示銀器は見事でした。
前回観察したフレースハイス博物館蔵（１６２６）ARは、Dr. O'Brienが『ルッカース・カタログ』を作成したころ、楽器所在地がアントワープ近郊の銀器博物館・ステルクスホフ城になっていました。現存ルッカースはすべて拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』上下巻に収載する予定でしたので、2005年、ステルクスホフ城を訪問しました。
ところが、「楽器はここです」と案内された部屋には見当たらず、城内にもないということでした。そういう場合、館のガイドさんに聞いても学芸員クラスでないと分りません。一旦あきらめ、帰国してDr. O'Brienにメールで問い合わせたところ、フレースハイス博物館の学芸員をすぐ紹介してくれました。その結果、（１６２６）ARは傷みがひどかったのでステルクスホフ城からフレースハイス博物館に寄贈され、修復中ということがわかりました。
それら一連の連絡は手際よく速やかにおこなわれ、少なからず感動いたしました。というのも、「すぐやらない・必ずしもやらない・できるまでやらない」怠惰な自分を戒めようと居間に掲げている
「すぐやる・必ずやる・できるまでやる」
という座右銘ぴったりの対応だったからです。ささやかな自分の経験からも、過去に接した一流の人は大抵そうでしたね。
現在展示中のフレースハイス博物館では（１６２６）ARという、Dr. O'Brienの鑑定の結果つけられた記号は使っていません。
Dr. O'Brienはどうやって「製作年」が判ったのでしょうか？ それは、生産工程管理のために書かれていたナンバリング・システムのいわゆるO'Brienの命名した「ルッカース番号」から判明するのです。「ルッカース番号」によって真贋と製作年の判定が可能となったのもDr. O'Brienの業績です。
山らしい山のないドイツのウエストファリア地方から低地のオランダにかけて、古城はお堀に囲まれたドイツ語でヴァッサーブルクという「水城」が多く残っています。ステルクスホフ銀器博物館も濠に囲まれた水城で、ドイツのものより規模が小さいようですが、ディズニー・ランドでは味わえないホンモノのメルヘンの雰囲気があります。いうまでもなく展示銀器は見事でした。
(１６２６)ARの観察
楽器学演習 １
楽器学的な視点で、ルッカース楽器の観察をしてみましょう。
写真は、前回ブログで予告したO'Brienの記号による(１６２６)AR フレースハイス博物館蔵です。
(１６２６)は、n.d.＝no dateつまり楽器に製作年記入がないか消えたかなので「推定年」、ARはアンドレアス・ルッカース作の略。
問題 次の長方形フレミッシュ・ヴァージナルの正面写真を見て、得られる情報を挙げなさい。
答
１．全体のサイズと木版の紋様から見て、ルッカース工房製母子ヴァージナルの子ヴァージナル。木版紋様紙のネーム・バテンが当たっていた部分が白みがかっている
母子ヴァージナルの子ヴァージナルとは、カンガルーのように母ヴァージナルのボディ内にある状態で、または母楽器のジャック・レールを外して重ね、母楽器の鍵盤と連動させて二段鍵盤のようにして演奏する構造の小型楽器。ただし子楽器はオクターヴ高い４’音。したがって、本来この楽器のスタンドはなく、蓋もない。
２．英国向け輸出モデル以外の標準的音域は、ショート・オクターヴのC/E〜ｃ３なので最低音から上へ３音のキイは後に追加された音と思われる。よく見ると奥の木部の色が新しい。
３．特に最低Eフラットキイは不自然に太く、最低音Cキイも幅が大きい。
・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・
ネーム・バテンとは、キイ支点が見えないようネームボードに取り付ける製作年・製作者銘が書かれる薄板。イタリアンにはありません。現代ピアノの鍵盤の蓋内面に書かれるメーカー銘に、その用法が伝承されています。
もともとアントワープ近郊のステルクスホフ銀器博物館にあったこの楽器は傷みがひどかったので、フレースハイス博物館に寄贈、修復して公開されています。
(１６２６)ARについては拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』下巻９９頁をご覧下さい。
ルッカース工房製チェンバロは欧州大陸向けと英国向けのモデルでは音域が異なっていました。そのことと、ショート・オクターヴについては上巻７５〜６頁「英国の低音域ロング・オクターヴ・バス」をご覧下さい。フィッツウイリアム・ヴァージナル・ブック等十六世紀英国鍵盤曲の音域と関係があります。
楽器学的な視点で、ルッカース楽器の観察をしてみましょう。
写真は、前回ブログで予告したO'Brienの記号による(１６２６)AR フレースハイス博物館蔵です。
(１６２６)は、n.d.＝no dateつまり楽器に製作年記入がないか消えたかなので「推定年」、ARはアンドレアス・ルッカース作の略。
問題 次の長方形フレミッシュ・ヴァージナルの正面写真を見て、得られる情報を挙げなさい。
答
１．全体のサイズと木版の紋様から見て、ルッカース工房製母子ヴァージナルの子ヴァージナル。木版紋様紙のネーム・バテンが当たっていた部分が白みがかっている
母子ヴァージナルの子ヴァージナルとは、カンガルーのように母ヴァージナルのボディ内にある状態で、または母楽器のジャック・レールを外して重ね、母楽器の鍵盤と連動させて二段鍵盤のようにして演奏する構造の小型楽器。ただし子楽器はオクターヴ高い４’音。したがって、本来この楽器のスタンドはなく、蓋もない。
２．英国向け輸出モデル以外の標準的音域は、ショート・オクターヴのC/E〜ｃ３なので最低音から上へ３音のキイは後に追加された音と思われる。よく見ると奥の木部の色が新しい。
３．特に最低Eフラットキイは不自然に太く、最低音Cキイも幅が大きい。
・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・
ネーム・バテンとは、キイ支点が見えないようネームボードに取り付ける製作年・製作者銘が書かれる薄板。イタリアンにはありません。現代ピアノの鍵盤の蓋内面に書かれるメーカー銘に、その用法が伝承されています。
もともとアントワープ近郊のステルクスホフ銀器博物館にあったこの楽器は傷みがひどかったので、フレースハイス博物館に寄贈、修復して公開されています。
(１６２６)ARについては拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』下巻９９頁をご覧下さい。
ルッカース工房製チェンバロは欧州大陸向けと英国向けのモデルでは音域が異なっていました。そのことと、ショート・オクターヴについては上巻７５〜６頁「英国の低音域ロング・オクターヴ・バス」をご覧下さい。フィッツウイリアム・ヴァージナル・ブック等十六世紀英国鍵盤曲の音域と関係があります。
現存ルッカース楽器のO’Brienカタログ
現存ルッカース楽器の記号化
名器ルッカース楽器は、前回ブログでふれたGrant O’Brienの研究によって明らかにされました。
現在O’Brienは、エディンバラのラッセル・コレクションを辞して研究と製作を続けています。しばらく、イタリアンの中でも特徴的なナポリ楽器について研究していましたが、最近モーツァルト少年がイタリア旅行で弾いたであろうチェンバロの再現製作をしています。
１９９０年当時、同コレクションで学芸員をしていた頃書かれたドクター論文に、残存ルッカース楽器のカタログを含めました。
そのカタログは、製作された西暦年と記号化した製作者名でまとめられ、たとえばブリュッセル楽器博物館蔵のIoannes Ruckersによる１６３８年作は、同年作が複数現存しているので、１６３８のあとa,b,c・・・で区別し、
１６３８aIR
とする簡潔な表記でした。
楽器に製作年の記入がなくても、O’Brienの手法で編年解釈された製作年は（カッコ）で示されます。
そして、ルッカース・ファミリーの初代Hans、それに長男Ioannes、二男Andreasと甥のIoannes Couchetの楽器はそれぞれHans作がHR、Ioannes作はIR、Andreas作はAR、Ioannes Couchet作はICとする記号でした。
ちなみに、
１６３８ｂIR
は、改造痕が少なく貴重なオリジナルの鍵盤メカが残る国宝級のトランスポージング・ダブルという「上下鍵盤音名が４度ずれた楽器」で、いまラッセル・コレクションにあります。
１６３８aIRは拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』下巻１０２頁、１６３８ｂIRは上巻４７頁、上・下鍵盤音名が４度ずれた楽器について興味のある方は下巻１８０頁「Ruckers楽器のサイズとピッチ」を、真贋鑑別と編年判定の拠りどころ＝R番号に関するO’Brienの手法については、上・下巻の「はじめに」をご覧下さい。
ナポリ楽器の特徴については上巻１０４頁、そのピッチについては下巻１７９頁をご覧下さい。
次回はフレースハイス博物館の
（１６２６）AR
を観察します。
名器ルッカース楽器は、前回ブログでふれたGrant O’Brienの研究によって明らかにされました。
現在O’Brienは、エディンバラのラッセル・コレクションを辞して研究と製作を続けています。しばらく、イタリアンの中でも特徴的なナポリ楽器について研究していましたが、最近モーツァルト少年がイタリア旅行で弾いたであろうチェンバロの再現製作をしています。
１９９０年当時、同コレクションで学芸員をしていた頃書かれたドクター論文に、残存ルッカース楽器のカタログを含めました。
そのカタログは、製作された西暦年と記号化した製作者名でまとめられ、たとえばブリュッセル楽器博物館蔵のIoannes Ruckersによる１６３８年作は、同年作が複数現存しているので、１６３８のあとa,b,c・・・で区別し、
１６３８aIR
とする簡潔な表記でした。
楽器に製作年の記入がなくても、O’Brienの手法で編年解釈された製作年は（カッコ）で示されます。
そして、ルッカース・ファミリーの初代Hans、それに長男Ioannes、二男Andreasと甥のIoannes Couchetの楽器はそれぞれHans作がHR、Ioannes作はIR、Andreas作はAR、Ioannes Couchet作はICとする記号でした。
ちなみに、
１６３８ｂIR
は、改造痕が少なく貴重なオリジナルの鍵盤メカが残る国宝級のトランスポージング・ダブルという「上下鍵盤音名が４度ずれた楽器」で、いまラッセル・コレクションにあります。
１６３８aIRは拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』下巻１０２頁、１６３８ｂIRは上巻４７頁、上・下鍵盤音名が４度ずれた楽器について興味のある方は下巻１８０頁「Ruckers楽器のサイズとピッチ」を、真贋鑑別と編年判定の拠りどころ＝R番号に関するO’Brienの手法については、上・下巻の「はじめに」をご覧下さい。
ナポリ楽器の特徴については上巻１０４頁、そのピッチについては下巻１７９頁をご覧下さい。
次回はフレースハイス博物館の
（１６２６）AR
を観察します。
名器・ルッカースのふるさと
アントワープ フレースハイス博物館外観
1501〜4年建造。以来19世紀中頃まで肉屋のギルド本部のおかれた建物。
『フランダースの犬』の像があるアントワープの大聖堂前に市庁舎、そこから歩いてすぐのところです。
館は、道を挟んでRuckers ファミリーの工房のあった建物と向き合っています。
いま評判の 「ユー・チューブ」という動画でこのあたりの風景ほかを見ることができます。
ルッカース・ファミリー
ヴァイオリンの名器ストラディヴァリにたとえられるチェンバロの名器は、十六世紀末からアントワープで作られたルッカース・ファミリーの楽器です。オリジナル状態のまま現存する楽器はありません。
しかし、イタリアを除くヨーロッパ十八世紀の各国で作られた名器のルーツといえるモデルで、名画を残したルーベンスやファン・ダイク、レンブラント、フェルメールの時代の、スペイン領フランドルから独立した新興オランダの勢いやまぬ時代の楽器です。蛇足ですが、独立戦争ではオランダとなった北部七州と違いアントワープは取り残されたまま衰退。今はベルギー領の観光都市です。
チェンバロが博物館入りしてしまったこともあり、ながらくルッカース・ファミリー史については詳細不明でしたが、上記フレースハイス博物館の成果で歴史が、また、G. O’Brienの研究によって名器の構造製法が明らかになってきました。
そのチェンバロ史の重要な時期と日本は関わりがあります。
当時日本は、開幕以来の大事件天草四郎率いる島原の乱以後のキリシタン厳禁策で、オランダとのみ繋がりを保つことになり、西洋音楽の伝来が途絶えたといわれます。しかしゼロではなく、洋楽伝来は幕末まで長崎・出島経由でわずかにあったようです。
その少し前の戦国末期、天正遣欧少年使節を派遣するキリシタン大名のひとり、大友宗麟の事跡を考古した大分県庁の広報記事があり、
http://www.pref.oita.jp/10400/neooita/vol44/special1.html
がとても興味深い。
帰国した少年たちはアルパ、クラヴォ、ラウテ、レべカの演奏をしたそうです。天才クリストフォリの新発明楽器「ピアノもフォルテも可能なアルピチェンバロ」という記録もあり、アルパをハープとみるのはいいとして、レべカをヴィオラと解釈するのはおかしい。ヴァイオリン属出現の頃ですからヴィオラ・ダ・ガンバかヴィオラ・ダ・ブラッチョかヴィオールか、似た発音ならレベックも。というわけで、上記サイト解説文中の「ヴィオラ演奏」という字句には疑問ありです。
チェンバロはオランダ語でクラーフシムベルでしたからクラヴォはチェンバロかどうか、ラウテは多分リュートでしょう。でも、アルパがアルピコルド（多角形イタリアン・ヴァージナル）、クラヴォは、スペインではクラヴィコルディオかクラヴォがチェンバロのことですし、広義に鍵盤楽器とみてクラヴィコードとかポジティフかポルタティフタイプのオルガンだった可能性も否定できません。
歴史好きの方へ
ルッカース時代のヨーロッパ、当時の我が国との関連 については、拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』上巻26/45頁、下巻97/127/159頁をご覧下さい。
博物館は楽器のほか、祭壇、陶器、ガラス器などの重要なアントワープ製工芸品、貨幣、武器、装飾品なども展示しています。
1501〜4年建造。以来19世紀中頃まで肉屋のギルド本部のおかれた建物。
『フランダースの犬』の像があるアントワープの大聖堂前に市庁舎、そこから歩いてすぐのところです。
館は、道を挟んでRuckers ファミリーの工房のあった建物と向き合っています。
いま評判の 「ユー・チューブ」という動画でこのあたりの風景ほかを見ることができます。
ルッカース・ファミリー
ヴァイオリンの名器ストラディヴァリにたとえられるチェンバロの名器は、十六世紀末からアントワープで作られたルッカース・ファミリーの楽器です。オリジナル状態のまま現存する楽器はありません。
しかし、イタリアを除くヨーロッパ十八世紀の各国で作られた名器のルーツといえるモデルで、名画を残したルーベンスやファン・ダイク、レンブラント、フェルメールの時代の、スペイン領フランドルから独立した新興オランダの勢いやまぬ時代の楽器です。蛇足ですが、独立戦争ではオランダとなった北部七州と違いアントワープは取り残されたまま衰退。今はベルギー領の観光都市です。
チェンバロが博物館入りしてしまったこともあり、ながらくルッカース・ファミリー史については詳細不明でしたが、上記フレースハイス博物館の成果で歴史が、また、G. O’Brienの研究によって名器の構造製法が明らかになってきました。
そのチェンバロ史の重要な時期と日本は関わりがあります。
当時日本は、開幕以来の大事件天草四郎率いる島原の乱以後のキリシタン厳禁策で、オランダとのみ繋がりを保つことになり、西洋音楽の伝来が途絶えたといわれます。しかしゼロではなく、洋楽伝来は幕末まで長崎・出島経由でわずかにあったようです。
その少し前の戦国末期、天正遣欧少年使節を派遣するキリシタン大名のひとり、大友宗麟の事跡を考古した大分県庁の広報記事があり、
http://www.pref.oita.jp/10400/neooita/vol44/special1.html
がとても興味深い。
帰国した少年たちはアルパ、クラヴォ、ラウテ、レべカの演奏をしたそうです。天才クリストフォリの新発明楽器「ピアノもフォルテも可能なアルピチェンバロ」という記録もあり、アルパをハープとみるのはいいとして、レべカをヴィオラと解釈するのはおかしい。ヴァイオリン属出現の頃ですからヴィオラ・ダ・ガンバかヴィオラ・ダ・ブラッチョかヴィオールか、似た発音ならレベックも。というわけで、上記サイト解説文中の「ヴィオラ演奏」という字句には疑問ありです。
チェンバロはオランダ語でクラーフシムベルでしたからクラヴォはチェンバロかどうか、ラウテは多分リュートでしょう。でも、アルパがアルピコルド（多角形イタリアン・ヴァージナル）、クラヴォは、スペインではクラヴィコルディオかクラヴォがチェンバロのことですし、広義に鍵盤楽器とみてクラヴィコードとかポジティフかポルタティフタイプのオルガンだった可能性も否定できません。
歴史好きの方へ
ルッカース時代のヨーロッパ、当時の我が国との関連 については、拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』上巻26/45頁、下巻97/127/159頁をご覧下さい。
博物館は楽器のほか、祭壇、陶器、ガラス器などの重要なアントワープ製工芸品、貨幣、武器、装飾品なども展示しています。
神話 その一
Zumpeは12使徒のひとりか？
7年戦争の戦火をのがれて渡英、英系ピアノの発展に貢献したジルバーマン派の工匠が、のちに12使徒と讃えられることになる歴史はよく語られています。
モーツァルト時代から作られ始めた、スクエア・ピアノ（独：ターフェルクラヴィーア）のヒットメーカーで知られるZumpe（ツンペ）が12使徒のひとりであるという説はどうやら間違いのようです。
マイケル・コールというスクエア・ピアノ研究家は、Zumpeがジルバーマン派である証拠はないと未だにウエブ上で力説しています。Edgar Brinsmead という人がZumpeの死後約１００年経て「不注意にもよく調べずに」書いた説だそうです。
数年前スクエア・ピアノを調べているうち、コールの説に気づき、拙著『Mozartファミリーのクラヴィーア考』にはそれを紹介しました。 コールは、Zumpeの生まれ故郷近くにあるニュルンベルクの博物館の収蔵ターフェルクラヴィーアは多いけれど、「Zumpe楽器がないのが不思議」といっています。
ところが、Zumpeのことにふれる邦書は「12使徒のひとり」説ばかりの多数派。昨日立ち読みした某新刊書も同上。権威者の「コビキマゴビキ」による神話形成現象の例です。
拙著をお持ちの、ある方の初期ピアノ関連レクチャーの説明でもそうだったので指摘しましたら、「日本の資料にばかり頼ってしまった結果・・」。「拙著も日本語ですが・・」と言いたかったけどやめました。政府与党のように、多数決で負けても「再議決」で粘りたい。
コールのサイトは
http://www.squarepianos.com/zumpe.htm
英文ですがご覧下さい。
私は２００５年のドイツ旅行で、広々した景色を眺めに行ったようなものでしたが、ニュルンベルク近郊のZumpeの生まれ故郷フュルトに行ってきました。その帰路に寄った、ヒトラーが第３帝国を夢見て建てようとした新国会議事堂の廃墟、その一角にあったナチスの記録を見せる展示場、ニュルンベルクのオーケストラ練習場があったこと等が、むしろ強く印象に残ってしまいました。
7年戦争の戦火をのがれて渡英、英系ピアノの発展に貢献したジルバーマン派の工匠が、のちに12使徒と讃えられることになる歴史はよく語られています。
モーツァルト時代から作られ始めた、スクエア・ピアノ（独：ターフェルクラヴィーア）のヒットメーカーで知られるZumpe（ツンペ）が12使徒のひとりであるという説はどうやら間違いのようです。
マイケル・コールというスクエア・ピアノ研究家は、Zumpeがジルバーマン派である証拠はないと未だにウエブ上で力説しています。Edgar Brinsmead という人がZumpeの死後約１００年経て「不注意にもよく調べずに」書いた説だそうです。
数年前スクエア・ピアノを調べているうち、コールの説に気づき、拙著『Mozartファミリーのクラヴィーア考』にはそれを紹介しました。 コールは、Zumpeの生まれ故郷近くにあるニュルンベルクの博物館の収蔵ターフェルクラヴィーアは多いけれど、「Zumpe楽器がないのが不思議」といっています。
ところが、Zumpeのことにふれる邦書は「12使徒のひとり」説ばかりの多数派。昨日立ち読みした某新刊書も同上。権威者の「コビキマゴビキ」による神話形成現象の例です。
拙著をお持ちの、ある方の初期ピアノ関連レクチャーの説明でもそうだったので指摘しましたら、「日本の資料にばかり頼ってしまった結果・・」。「拙著も日本語ですが・・」と言いたかったけどやめました。政府与党のように、多数決で負けても「再議決」で粘りたい。
コールのサイトは
http://www.squarepianos.com/zumpe.htm
英文ですがご覧下さい。
私は２００５年のドイツ旅行で、広々した景色を眺めに行ったようなものでしたが、ニュルンベルク近郊のZumpeの生まれ故郷フュルトに行ってきました。その帰路に寄った、ヒトラーが第３帝国を夢見て建てようとした新国会議事堂の廃墟、その一角にあったナチスの記録を見せる展示場、ニュルンベルクのオーケストラ練習場があったこと等が、むしろ強く印象に残ってしまいました。
楽器学とは
楽器学的研究
これまで、主に鍵盤楽器分野で時代楽器について調べると、楽曲成立の背景がいろいろ見えてくるという観点からこのブログを書いてきました。
そのような研究を楽器学（オルガノロジー）といい、この分野ではものごとを観て論理的に考える姿勢が必要です。ところが、「右脳的」な芸術行為では「直観」に頼り、あまりものごとを深く考えませんので、少なくとも私にとってはいい勉強になっています。
そこで、「何のため勉強するのか」ということになりますが、
１．疑問に対する解答、新知識などを得た時はとても充足感がある
２．他人と「良質な議論」ができるようにする
３．その「良質な議論」によって、より良い展望を得るため
勉強するのだと思っています。もっとも、情報過多で実践をせずに理屈を重ね「おかしくなる」ことには警戒しなければなりません。
地動説のガリレオ以来、理系学問での研究的姿勢とは
１．現象をよく観察する
２．仮説を立てる
３．実験と数値化等で仮説を強化・立証する
４．証明の正しさが客観的であることを確認する
５．そこから普遍的法則や定理を導き出す
ことが基本です。
音楽学の一部である楽器学でも、そこまでやればいいのでしょう。しかし、２．までは勝手なことをいえて楽しいのですが、それがなかなか・・・・オリジナルの一次資料がほとんどない日本では３．以下が大仕事なのです。そこで、広く認められた通説・学説を探し出して自学自習にとどめることが多くなります。
それに、わが国では仮説以前の「主観的文学的表現による見解」の主張がないと一般には興味をもたれず、特に楽器学領域では机上の空論が多く、納得させる実証的な研究があまり出てきません。そのうえ、誤伝や神話を信じた著名人が「コビキマゴビキ」しているうちにそれが伝播されるという社会現象も見られます。いずれ、誤伝・神話特集をしたいと思っています。
近年、一次資料に基づく日本人音楽学者の論文発表が『アーリー・ミュージック』、『ギャルピン・ソサイティ・ジャーナル』等に見られるようになってきました。でも、楽器学領域の論文は少ないようです。
これまで、主に鍵盤楽器分野で時代楽器について調べると、楽曲成立の背景がいろいろ見えてくるという観点からこのブログを書いてきました。
そのような研究を楽器学（オルガノロジー）といい、この分野ではものごとを観て論理的に考える姿勢が必要です。ところが、「右脳的」な芸術行為では「直観」に頼り、あまりものごとを深く考えませんので、少なくとも私にとってはいい勉強になっています。
そこで、「何のため勉強するのか」ということになりますが、
１．疑問に対する解答、新知識などを得た時はとても充足感がある
２．他人と「良質な議論」ができるようにする
３．その「良質な議論」によって、より良い展望を得るため
勉強するのだと思っています。もっとも、情報過多で実践をせずに理屈を重ね「おかしくなる」ことには警戒しなければなりません。
地動説のガリレオ以来、理系学問での研究的姿勢とは
１．現象をよく観察する
２．仮説を立てる
３．実験と数値化等で仮説を強化・立証する
４．証明の正しさが客観的であることを確認する
５．そこから普遍的法則や定理を導き出す
ことが基本です。
音楽学の一部である楽器学でも、そこまでやればいいのでしょう。しかし、２．までは勝手なことをいえて楽しいのですが、それがなかなか・・・・オリジナルの一次資料がほとんどない日本では３．以下が大仕事なのです。そこで、広く認められた通説・学説を探し出して自学自習にとどめることが多くなります。
それに、わが国では仮説以前の「主観的文学的表現による見解」の主張がないと一般には興味をもたれず、特に楽器学領域では机上の空論が多く、納得させる実証的な研究があまり出てきません。そのうえ、誤伝や神話を信じた著名人が「コビキマゴビキ」しているうちにそれが伝播されるという社会現象も見られます。いずれ、誤伝・神話特集をしたいと思っています。
近年、一次資料に基づく日本人音楽学者の論文発表が『アーリー・ミュージック』、『ギャルピン・ソサイティ・ジャーナル』等に見られるようになってきました。でも、楽器学領域の論文は少ないようです。
あとだし説明（その三）
音色と楽曲
あとだし説明（その二）では、当時のウィーン・ピアノのバス音とBeethovenの用法研究をしました。今回は音色研究です。
ピアノの発達史では音域の拡大がよく注目されます。しかし、前回書きました独系ウィーン・ピアノと英系ピアノの高音域の音色上の特色と楽曲の関係も注目すべきではないでしょうか。
チェンバロの経験からすると、高音への音域拡大は成功しやすいようですが、もし拡大された音域がつまらない音だったら、作曲家はその音を使う気がしなかったでしょう。チェンバロの場合、最低音から上へ２，３の音はそのきらいがあって、その音は基音が満足に響かず、「捨て石」になっている例も少なくありません。
Beethovenのエラール・ピアノの鍵盤改善工作歴からみると、主にタッチ・ウエイトの軽量化が目的で、Beethovenはエラール・ピアノの高音域の音色には未練を残しながらウィーン・ピアノに復帰したのではないでしょうか。1814年、ブロードウッド・ピアノを署名入りで、英国在の崇拝者たちから寄贈されたとき大変喜び、誰にも弾かせなかったそうです。
英系ピアノとの再会が嬉しかったということは、寄贈者の気持ちが嬉しかったと同時に、エラール体験後、英系の「響き」との再会が嬉しかったのではないでしょうか。
1823年、Ignaz Moscheres（モシェレス1794-1870）はウィーンのケルントナートーア劇場でコンサートを開催、GrafピアノとBroadwoodピアノの2台をならべ、演奏しました。
のちにMoscheresは、
「Broadwoodピアノは覆われたような音色だった。私は自作の《ファンタジア》で幅広いたっぷりした表現をしようと試みた…しかし徒労であった。わがウィーンの聴衆は同郷人に忠実であり続け、…鳴り響く透明なGrafピアノのほうが、より心地良かったのだ…」
と、両楽器の音色の違いを回想していますので、Beethovenの1814年のブロードウッド・ピアノから約10年後のウィーン・ピアノの高音はかなり明るくなっていたのでしょう。
Beethovenが1827年に死去して遺品となったグラーフ・ピアノは、18２4年製です。終の棲家の書斎には、３年間使ったGrafピアノと１３年間使ったBroadwoodピアノの2台が残されました。
あとだし説明（その二）では、当時のウィーン・ピアノのバス音とBeethovenの用法研究をしました。今回は音色研究です。
ピアノの発達史では音域の拡大がよく注目されます。しかし、前回書きました独系ウィーン・ピアノと英系ピアノの高音域の音色上の特色と楽曲の関係も注目すべきではないでしょうか。
チェンバロの経験からすると、高音への音域拡大は成功しやすいようですが、もし拡大された音域がつまらない音だったら、作曲家はその音を使う気がしなかったでしょう。チェンバロの場合、最低音から上へ２，３の音はそのきらいがあって、その音は基音が満足に響かず、「捨て石」になっている例も少なくありません。
Beethovenのエラール・ピアノの鍵盤改善工作歴からみると、主にタッチ・ウエイトの軽量化が目的で、Beethovenはエラール・ピアノの高音域の音色には未練を残しながらウィーン・ピアノに復帰したのではないでしょうか。1814年、ブロードウッド・ピアノを署名入りで、英国在の崇拝者たちから寄贈されたとき大変喜び、誰にも弾かせなかったそうです。
英系ピアノとの再会が嬉しかったということは、寄贈者の気持ちが嬉しかったと同時に、エラール体験後、英系の「響き」との再会が嬉しかったのではないでしょうか。
1823年、Ignaz Moscheres（モシェレス1794-1870）はウィーンのケルントナートーア劇場でコンサートを開催、GrafピアノとBroadwoodピアノの2台をならべ、演奏しました。
のちにMoscheresは、
「Broadwoodピアノは覆われたような音色だった。私は自作の《ファンタジア》で幅広いたっぷりした表現をしようと試みた…しかし徒労であった。わがウィーンの聴衆は同郷人に忠実であり続け、…鳴り響く透明なGrafピアノのほうが、より心地良かったのだ…」
と、両楽器の音色の違いを回想していますので、Beethovenの1814年のブロードウッド・ピアノから約10年後のウィーン・ピアノの高音はかなり明るくなっていたのでしょう。
Beethovenが1827年に死去して遺品となったグラーフ・ピアノは、18２4年製です。終の棲家の書斎には、３年間使ったGrafピアノと１３年間使ったBroadwoodピアノの2台が残されました。
ピアノの鉄骨とピアノの音色
ピアノの鉄骨について
2月4日スタートの本ブログ第1号記事のピアノの鉄骨関連は、
鉄骨フレームは、年表などで「１８２０年、トムとアレンが発明」とされている。我々は、ついそれが現代ピアノの鉄骨のようなものと思いがちだが・・・。
という文章で始まりました。 アムステルダムで活躍中の岩村かおるさんが、フィンチコックス・コレクションでクレメンティ・アワードを受賞されたとき、ブロードウッド社の技術者からいただいた『ブロードウッド社 社内記録』中の、次の記録を御紹介したものです。
「William Allenの雇主Messrs. Stodat（シュトダート）による1820年特許」、「メタリック弦プレートを使うテンション・バー[補強部材]のシステマチックな初めての組み合わせ」によって、「当社は1845年と1851年に影響を受け不具合を改善。この新メカの作用の完成が、技術記録にある『アイアン・グランド』のことであろう」（訳 野村満男）
つまり、「ThomとAllenの特許」とは、現代ピアノに使われているような「鉄骨」ではなく、当時のピアノの高音域に見受けるヒッチピンを兼ねたメタル・プレートのこと・・・・・・
昨日、昭和音楽大学の「ピリオド音楽研究所」主催の公開講座「ピアノの変遷パート１」に行き、使用された収蔵楽器ロマンティック・ピアノを観察、上記の特許直前の1819年製プレイエルの高音部に着装されているヒッチピンを兼ねたメタル・プレートの部分写真を、許可を得て撮らせていただきました。（下）
１８１９年製 プレイエル（昭和音楽大学ピリオド音楽研究所所蔵）
ThomとAllenの特許取得年とこのプレイエル・ピアノ製作年の接近した関係の背景は不明ですが、ブロードウッド社 社内記録文の説明がよくわかる構造だと思います。
メタル部分をげんこつで叩くとゴーンゴンと響くほどの振動系への「音響参加」が認められます(タッピングというテスト法で楽器製作工程ではよく使う)。それは1850年ころのエラール・ピアノにみられる規模の大きくなった鉄骨についても同様、「音響参加」が認められます。（下）
１８５１年製エラール （名越家所蔵） 手前の弦の下に帯状に見える白いものは、アンダー・ダンパーといわれる弦振動を下から抑えるダンパー群で、最高音域にはついていませんし、アフター・リングが長くなる効果を生じます。
ところが、同じように現代グランドの鉄骨を叩いても手が痛いだけで、ほとんど響きません。
よって、時々みかける現代メーカーによる「鉄骨フレームがピアノの音色に関係する」という説は、上記プレイエル・ピアノ、エラール・ピアノについては納得できますが、現代グランドについてはいかほどの関与があるのか大いに疑問です。
2月4日スタートの本ブログ第1号記事のピアノの鉄骨関連は、
鉄骨フレームは、年表などで「１８２０年、トムとアレンが発明」とされている。我々は、ついそれが現代ピアノの鉄骨のようなものと思いがちだが・・・。
という文章で始まりました。 アムステルダムで活躍中の岩村かおるさんが、フィンチコックス・コレクションでクレメンティ・アワードを受賞されたとき、ブロードウッド社の技術者からいただいた『ブロードウッド社 社内記録』中の、次の記録を御紹介したものです。
「William Allenの雇主Messrs. Stodat（シュトダート）による1820年特許」、「メタリック弦プレートを使うテンション・バー[補強部材]のシステマチックな初めての組み合わせ」によって、「当社は1845年と1851年に影響を受け不具合を改善。この新メカの作用の完成が、技術記録にある『アイアン・グランド』のことであろう」（訳 野村満男）
つまり、「ThomとAllenの特許」とは、現代ピアノに使われているような「鉄骨」ではなく、当時のピアノの高音域に見受けるヒッチピンを兼ねたメタル・プレートのこと・・・・・・
昨日、昭和音楽大学の「ピリオド音楽研究所」主催の公開講座「ピアノの変遷パート１」に行き、使用された収蔵楽器ロマンティック・ピアノを観察、上記の特許直前の1819年製プレイエルの高音部に着装されているヒッチピンを兼ねたメタル・プレートの部分写真を、許可を得て撮らせていただきました。（下）
１８１９年製 プレイエル（昭和音楽大学ピリオド音楽研究所所蔵）
ThomとAllenの特許取得年とこのプレイエル・ピアノ製作年の接近した関係の背景は不明ですが、ブロードウッド社 社内記録文の説明がよくわかる構造だと思います。
メタル部分をげんこつで叩くとゴーンゴンと響くほどの振動系への「音響参加」が認められます(タッピングというテスト法で楽器製作工程ではよく使う)。それは1850年ころのエラール・ピアノにみられる規模の大きくなった鉄骨についても同様、「音響参加」が認められます。（下）
１８５１年製エラール （名越家所蔵） 手前の弦の下に帯状に見える白いものは、アンダー・ダンパーといわれる弦振動を下から抑えるダンパー群で、最高音域にはついていませんし、アフター・リングが長くなる効果を生じます。
ところが、同じように現代グランドの鉄骨を叩いても手が痛いだけで、ほとんど響きません。
よって、時々みかける現代メーカーによる「鉄骨フレームがピアノの音色に関係する」という説は、上記プレイエル・ピアノ、エラール・ピアノについては納得できますが、現代グランドについてはいかほどの関与があるのか大いに疑問です。
あとだし説明（その二）
バスの豊かなドイツ系ピアノでも「密集和音バス」のBeethoven
Chopinの≪エチュード 作品２５−１０ ロ短調≫の冒頭は、Chopinの激情を思わせるバスの「動き」であって、「密集和音」のバスではありませんし、重低音の動きの輪郭をはっきりさせる両手オクターヴの重複もあります。密集和音のバスはChopiｎ作品ではまずお目にかかれないBeethoven作品に特徴的なもののひとつです。当時のウィーン・ピアノの透明な（軽い）低音にBeethovenが「ある要求」をしたのです。
多くの初期のドイツ・ピアノやウィーン・ピアノのバス音は英国ピアノより豊かでしたが、さらに低音を重々しく響かせたいBeethovenの要求には応えられなかったようで、Beethovenは重さを付加するための特徴的なバス音の密集書法を用いたと説明されます。低音域の音色上の特徴が作品に投影されているのです。
ほとんどの現代ピアノの最低音域は「音程」がはっきりしませんし、フルコンも迫力と重量感はあっても、当時のウィーン・ピアノより濁り気味のバスなので、自作品の密集バス和音が演奏されるとBeethovenは満足するでしょうか。
現代のベーゼンドルファー
スタインウェイに劣らず人気のベーゼンドルファー。バッハ＝小川・式に面白がって直訳すると、ナなんと「悪い村人」。「ウィーン・ピアノの伝統を継承」というイメージ波及もなされますが、現代のベーゼンドルファーはアクションはいうまでもなく音響設計も、本ブログでとりあげてきた「ウィーン古典期のピリオド楽器としてのウィーン・ピアノ」のコンセプトとは全く繋がりませんのでご注意ください。
ヤマハとの新しい関係がどう展開するか興味津津です。
（つづく）
Chopinの≪エチュード 作品２５−１０ ロ短調≫の冒頭は、Chopinの激情を思わせるバスの「動き」であって、「密集和音」のバスではありませんし、重低音の動きの輪郭をはっきりさせる両手オクターヴの重複もあります。密集和音のバスはChopiｎ作品ではまずお目にかかれないBeethoven作品に特徴的なもののひとつです。当時のウィーン・ピアノの透明な（軽い）低音にBeethovenが「ある要求」をしたのです。
多くの初期のドイツ・ピアノやウィーン・ピアノのバス音は英国ピアノより豊かでしたが、さらに低音を重々しく響かせたいBeethovenの要求には応えられなかったようで、Beethovenは重さを付加するための特徴的なバス音の密集書法を用いたと説明されます。低音域の音色上の特徴が作品に投影されているのです。
ほとんどの現代ピアノの最低音域は「音程」がはっきりしませんし、フルコンも迫力と重量感はあっても、当時のウィーン・ピアノより濁り気味のバスなので、自作品の密集バス和音が演奏されるとBeethovenは満足するでしょうか。
現代のベーゼンドルファー
スタインウェイに劣らず人気のベーゼンドルファー。バッハ＝小川・式に面白がって直訳すると、ナなんと「悪い村人」。「ウィーン・ピアノの伝統を継承」というイメージ波及もなされますが、現代のベーゼンドルファーはアクションはいうまでもなく音響設計も、本ブログでとりあげてきた「ウィーン古典期のピリオド楽器としてのウィーン・ピアノ」のコンセプトとは全く繋がりませんのでご注意ください。
ヤマハとの新しい関係がどう展開するか興味津津です。
（つづく）
あとだし説明（その一）
補足
これまでのダンパー関連連載記事の補足です。
ダンパー開放演奏
Mozart死後6年経た1797年、Milchmeyer(ミルヒマイヤー/楽器製作もした音楽家)は、ダンパー上げは「最も美しいものにするか、最も嫌なものにするか」という効果で‥誤ると「我慢できないほど耳を塞ぎたくなる不協和音」（訳 野村満男）と記しました。ダンパー開放演奏が珍しくなかったことの裏付けになると同時に、使用には良い趣味が要求されたことがわかります。
それには≪月光≫や≪ヴァルトシュタイン≫≪熱情≫のように同一和音がしばらく続く楽句が適し、≪テンペスト≫序奏部のような中音域で速やかに変化する楽句は不適ですね。
楽聖の聴いたウイーン・ピアノの音色
また、Dr.ラッチャムの研究によるとMilchmeyerは、ウィーンのグランド・ピアノ高低音間の音色バランスについて、「最高音域2オクターヴの音色が、美しくクリア且つ浸透的であることはめったにない。バスが極端に強く高音が弱いので、例えていえば、不似合いな服装の紳士に見事に着飾った召し使いが従う光景、あるいは身長7フィートの男が子供の声を出すようなもの」（訳 野村満男）と批判的に書いたそうです。
昔の英系ピアノとウィーン・ピアノは、打弦の際ハンマーの起き上がる方向が逆であることは皆さんご存知でしたか?ウィーン式の「後ろ向き」に起き上がるハンマー・アクションはレトロ・アクションといいます。Milchmeyerのいう「高音域のぼやけ」は、レトロ・アクション付ピアノでは、広がってしまう響板設計上、避けがたい宿命なのです。英系ピアノの高音域は透明感があり、現代グランドに継承されます。
最高音域が効果的に使われている≪ヴァルトシュタイン≫や≪熱情≫を観察すると、「高音が弱い」ピアノを使ったウィーン古典派の楽聖のうちBeethovenが英系ピアノのエラールに惹かれた気持ちがよくわかります。しかしBeethovenが、あとでウィーン・ピアノに再び復帰したことは2月15日のブログ「なぜピリオド楽器か たとえばエラール・ピアノ 」で書いたとおりです。
（つづく）
これまでのダンパー関連連載記事の補足です。
ダンパー開放演奏
Mozart死後6年経た1797年、Milchmeyer(ミルヒマイヤー/楽器製作もした音楽家)は、ダンパー上げは「最も美しいものにするか、最も嫌なものにするか」という効果で‥誤ると「我慢できないほど耳を塞ぎたくなる不協和音」（訳 野村満男）と記しました。ダンパー開放演奏が珍しくなかったことの裏付けになると同時に、使用には良い趣味が要求されたことがわかります。
それには≪月光≫や≪ヴァルトシュタイン≫≪熱情≫のように同一和音がしばらく続く楽句が適し、≪テンペスト≫序奏部のような中音域で速やかに変化する楽句は不適ですね。
楽聖の聴いたウイーン・ピアノの音色
また、Dr.ラッチャムの研究によるとMilchmeyerは、ウィーンのグランド・ピアノ高低音間の音色バランスについて、「最高音域2オクターヴの音色が、美しくクリア且つ浸透的であることはめったにない。バスが極端に強く高音が弱いので、例えていえば、不似合いな服装の紳士に見事に着飾った召し使いが従う光景、あるいは身長7フィートの男が子供の声を出すようなもの」（訳 野村満男）と批判的に書いたそうです。
昔の英系ピアノとウィーン・ピアノは、打弦の際ハンマーの起き上がる方向が逆であることは皆さんご存知でしたか?ウィーン式の「後ろ向き」に起き上がるハンマー・アクションはレトロ・アクションといいます。Milchmeyerのいう「高音域のぼやけ」は、レトロ・アクション付ピアノでは、広がってしまう響板設計上、避けがたい宿命なのです。英系ピアノの高音域は透明感があり、現代グランドに継承されます。
最高音域が効果的に使われている≪ヴァルトシュタイン≫や≪熱情≫を観察すると、「高音が弱い」ピアノを使ったウィーン古典派の楽聖のうちBeethovenが英系ピアノのエラールに惹かれた気持ちがよくわかります。しかしBeethovenが、あとでウィーン・ピアノに再び復帰したことは2月15日のブログ「なぜピリオド楽器か たとえばエラール・ピアノ 」で書いたとおりです。
（つづく）
モーツァルトとベートーヴェンのダンパー用法（その十一）
ワルター・ピアノ修復の謎
Mozart「死後」の、製作者ワルター自身による修復工作は美談風に受け止められがちです。しかし、誰の要求で？どういう目的で？2人の遺児のため？費用は支払われたのか？などを考えますと謎が深まります。
しかも、Mozart現役時期のアクション構造から、修復時の新式ワルター・アクション＝いま付いているアクション＝に改作されてしまったらしいのです。その変更を裏付ける部材の痕跡があり、膝レバーもそのとき付けた・・・とDr.ラッチャムは考たわけです。
また、既述したように当時はC. Ph. E. バッハの著書にあるような「ダンパー解放演奏」がありましたし、たびたび引用される「シュタイン・ピアノ初体験レポート」となった１７７７年の手紙に、「すぐ音が消える」ダンパーの制音性能の優秀さをMozartが書いたということは、当時、「すぐ音が消えない楽器」もあったことを示唆しています。
そして、Mozartは、楽器がどう響こうと仕様がどうであれオルガンも含め楽器の種類・場所・時を選ばず（弘法筆を選ばず）対応したということですし、後輩Beethovenでさえ、積極的なペダリング指示は≪ヴァルトシュタイン≫以降であること・・・・等を考えますと、
膝レバーによる現代的ペダリングのような演奏をしたり、
手動リフティング操作の楽器ではチェンバロの場合のようにダンパー操作に頼らない演奏をしたり、ヘーベンシュトライト風なダンパー解放演奏もする
ことがあったのではないでしょうか。
（おわり）
納得させる物証や曲・文献がなくてはなりませんが、楽器学的議論は現存オリジナル楽器の様子を根拠に類推を深める「探偵小説」的な面白さがあって、興味はつきません。
皆さんのご意見・コメントお待ちします。
Mozart「死後」の、製作者ワルター自身による修復工作は美談風に受け止められがちです。しかし、誰の要求で？どういう目的で？2人の遺児のため？費用は支払われたのか？などを考えますと謎が深まります。
しかも、Mozart現役時期のアクション構造から、修復時の新式ワルター・アクション＝いま付いているアクション＝に改作されてしまったらしいのです。その変更を裏付ける部材の痕跡があり、膝レバーもそのとき付けた・・・とDr.ラッチャムは考たわけです。
また、既述したように当時はC. Ph. E. バッハの著書にあるような「ダンパー解放演奏」がありましたし、たびたび引用される「シュタイン・ピアノ初体験レポート」となった１７７７年の手紙に、「すぐ音が消える」ダンパーの制音性能の優秀さをMozartが書いたということは、当時、「すぐ音が消えない楽器」もあったことを示唆しています。
そして、Mozartは、楽器がどう響こうと仕様がどうであれオルガンも含め楽器の種類・場所・時を選ばず（弘法筆を選ばず）対応したということですし、後輩Beethovenでさえ、積極的なペダリング指示は≪ヴァルトシュタイン≫以降であること・・・・等を考えますと、
膝レバーによる現代的ペダリングのような演奏をしたり、
手動リフティング操作の楽器ではチェンバロの場合のようにダンパー操作に頼らない演奏をしたり、ヘーベンシュトライト風なダンパー解放演奏もする
ことがあったのではないでしょうか。
（おわり）
納得させる物証や曲・文献がなくてはなりませんが、楽器学的議論は現存オリジナル楽器の様子を根拠に類推を深める「探偵小説」的な面白さがあって、興味はつきません。
皆さんのご意見・コメントお待ちします。
イタリアンとラウテンクラヴィーアのコンサート
２月１９、２１日・３月１日のブログで紹介しました「ラウテンクラヴィーア」を間近に見聞できるコンサートが企画されました。
バッハの遺産目録にあって現物は失われた幻の楽器です。
チェンバロのルーツといえるイタリアンとの組み合わせも、掛け値なしに「貴重な機会」といえます。 この機会にぜひご参加下さい。ソリストはもちろん山田貢氏です。
献金協力のお誘いがありますが、入場は無料です。 （野村満男記）
日時場所
５月１１日（日） 2:00pm
日本基督教団原宿教会 ・ 港区北青山２−１１−１３ （Tel.03-3401-1887)
プログラム
イタリアン・モデルによる
１．G. フレスコバルディ≪アリアと５つの変奏≫/≪カンツォーナ第３番≫
２．M. ロッシ≪トッカータ第７番≫
ラウテンクラヴィーアによる
１．S. L. ヴァイス≪組曲 イ短調≫
２．J. S. バッハ リュート又はチェンバロのための≪前奏曲 フーガとアレグロ≫BWV998
バッハの遺産目録にあって現物は失われた幻の楽器です。
チェンバロのルーツといえるイタリアンとの組み合わせも、掛け値なしに「貴重な機会」といえます。 この機会にぜひご参加下さい。ソリストはもちろん山田貢氏です。
献金協力のお誘いがありますが、入場は無料です。 （野村満男記）
日時場所
５月１１日（日） 2:00pm
日本基督教団原宿教会 ・ 港区北青山２−１１−１３ （Tel.03-3401-1887)
プログラム
イタリアン・モデルによる
１．G. フレスコバルディ≪アリアと５つの変奏≫/≪カンツォーナ第３番≫
２．M. ロッシ≪トッカータ第７番≫
ラウテンクラヴィーアによる
１．S. L. ヴァイス≪組曲 イ短調≫
２．J. S. バッハ リュート又はチェンバロのための≪前奏曲 フーガとアレグロ≫BWV998
ピリオド音楽研究所
ピリケン ？？
小田急・新百合ヶ丘駅から５分、昭和音楽大学の「ピリオド音楽研究所」は自称他称とも「ピリケン」。大阪・通天閣のピリケンさんではありません。
まさに当ブログでとりあげてきた時代の初期ピアノが、演奏可能な状態で所蔵されています。
すでに留学経験もして立派な音楽家になった都立芸術高校OG数人とともに、筆者がお邪魔したのが昨年秋。研究所長の有田正広教授自らのご説明を頂き、皆でピリオド楽器を知る大切さを体験学習しました。
そのとき、有田教授は今後の活動について抱負を語られましたが、このたびテーマ「ピアノの変遷パート１」という公開講座を開催される旨お知らせをいただきましたのでご案内します。
所蔵楽器のうち下記近代ピアノ（１９０２年プレイエル）は、大学創始者の下八川氏から伝わる楽器で、ショパンを弾いてみましたが、いつまでも弾いていたくなるような魅力を感じる素晴らしい楽器でした。 （野村満男記）
使用楽器
クラヴィコード（１７８０年頃の南独製）
クラヴサン（１８世紀後半タスカン）
ウィーン・ピアノ（１８１０年頃シュミット）
ロマンティック・ピアノ（１８１９年プレイエル）
近代ピアノ（１９０２年プレイエル）
現代ピアノ（スタインウエイ）
講演・演奏
有田正広
増村修次
国保真理
名越小百合
日時場所
５月１０日（土） ３:00pm
昭和音楽大学南校舎「ユリホール」
会員券
１，０００円
予約・問い合わせ
電話Tel.044-954-2150または Fax.044-954-5724で申込（土日祝を除く１０時〜１８時）
小田急・新百合ヶ丘駅から５分、昭和音楽大学の「ピリオド音楽研究所」は自称他称とも「ピリケン」。大阪・通天閣のピリケンさんではありません。
まさに当ブログでとりあげてきた時代の初期ピアノが、演奏可能な状態で所蔵されています。
すでに留学経験もして立派な音楽家になった都立芸術高校OG数人とともに、筆者がお邪魔したのが昨年秋。研究所長の有田正広教授自らのご説明を頂き、皆でピリオド楽器を知る大切さを体験学習しました。
そのとき、有田教授は今後の活動について抱負を語られましたが、このたびテーマ「ピアノの変遷パート１」という公開講座を開催される旨お知らせをいただきましたのでご案内します。
所蔵楽器のうち下記近代ピアノ（１９０２年プレイエル）は、大学創始者の下八川氏から伝わる楽器で、ショパンを弾いてみましたが、いつまでも弾いていたくなるような魅力を感じる素晴らしい楽器でした。 （野村満男記）
使用楽器
クラヴィコード（１７８０年頃の南独製）
クラヴサン（１８世紀後半タスカン）
ウィーン・ピアノ（１８１０年頃シュミット）
ロマンティック・ピアノ（１８１９年プレイエル）
近代ピアノ（１９０２年プレイエル）
現代ピアノ（スタインウエイ）
講演・演奏
有田正広
増村修次
国保真理
名越小百合
日時場所
５月１０日（土） ３:00pm
昭和音楽大学南校舎「ユリホール」
会員券
１，０００円
予約・問い合わせ
電話Tel.044-954-2150または Fax.044-954-5724で申込（土日祝を除く１０時〜１８時）
モーツァルトとベートーヴェンのダンパー用法（その十）
Mozartは、ダンパーの上げ下げを演奏中膝で操作したのでしょうか？
初めてペダルを使って弾いたときのことを思い出して下さい。だれに教わるでなく、間もなく使い方が理解できたと思います。たとえそのとき、ご教授いただいている先生の美学・趣味に合わなかったにしても・・・・。
まして１７７７年、Mozartが「シュタイン・ピアノ」にはじめて遭遇してダンパーのリフティング操作を膝レバーで体験したとき、その効果的な用法をいろいろ思いついたことでしょう。エヴァ・バドゥラ・スコダはその体験があるから、Mozartはウィーン時代に購入した「ワルター・ピアノ」に膝レバーをつけさせたに違いないというのです。
一方、Dｒ.ラッチャムのいう追加加工であることも確かなようです。
残存シュタイン・ピアノのほとんどに膝レバーによるダンパーのリフティング操作装置がありますが、ワルター・ピアノには手動のものも現存しています。ということは、演奏中の操作ができない・・・それをMozartが購入してシュタイン・ピアノ風膝レバー付に「生前」改造させたのか、Mozart「死後」のワルター自身による修復工作のときつけられたのか。
その「死後」修復工作自体が新しい謎を生みます。次回はそれをとりあげ、ダンパー用法問題を終わりたいと思います。
（つづく）
初めてペダルを使って弾いたときのことを思い出して下さい。だれに教わるでなく、間もなく使い方が理解できたと思います。たとえそのとき、ご教授いただいている先生の美学・趣味に合わなかったにしても・・・・。
まして１７７７年、Mozartが「シュタイン・ピアノ」にはじめて遭遇してダンパーのリフティング操作を膝レバーで体験したとき、その効果的な用法をいろいろ思いついたことでしょう。エヴァ・バドゥラ・スコダはその体験があるから、Mozartはウィーン時代に購入した「ワルター・ピアノ」に膝レバーをつけさせたに違いないというのです。
一方、Dｒ.ラッチャムのいう追加加工であることも確かなようです。
残存シュタイン・ピアノのほとんどに膝レバーによるダンパーのリフティング操作装置がありますが、ワルター・ピアノには手動のものも現存しています。ということは、演奏中の操作ができない・・・それをMozartが購入してシュタイン・ピアノ風膝レバー付に「生前」改造させたのか、Mozart「死後」のワルター自身による修復工作のときつけられたのか。
その「死後」修復工作自体が新しい謎を生みます。次回はそれをとりあげ、ダンパー用法問題を終わりたいと思います。
（つづく）
モーツァルトとベートーヴェンのダンパー用法（その九）
2月１４日のブログに書きましたように、Beethovenは緩徐楽章でのレガートや響きの効果のためにペダルをたっぷり使ったようです。
そしてMozartの「一音ずつ途切れる」演奏を聴いた体験を語り、「Mozartはやはり一般のフリューゲル（チェンバロ）に慣れており、当時、揺籃期のフォルテピアノに全く合わない演奏だった」と批判したそうです。
チェンバロの演奏では分離奏法(デタシェ)がまだ流行していたMozart時代、Beethovenは特にレガート・テクニックにこだわったらしく、弟子Czernyは「彼の演奏の忘れられない1800年以降の特徴のひとつ」と言っています。
つまり、レガート表現奏法は十九世紀初めに一般化したのです。
（つづく）
そしてMozartの「一音ずつ途切れる」演奏を聴いた体験を語り、「Mozartはやはり一般のフリューゲル（チェンバロ）に慣れており、当時、揺籃期のフォルテピアノに全く合わない演奏だった」と批判したそうです。
チェンバロの演奏では分離奏法(デタシェ)がまだ流行していたMozart時代、Beethovenは特にレガート・テクニックにこだわったらしく、弟子Czernyは「彼の演奏の忘れられない1800年以降の特徴のひとつ」と言っています。
つまり、レガート表現奏法は十九世紀初めに一般化したのです。
（つづく）
モーツァルトとベートーヴェンのダンパー用法（その八）
チェック、モデレーター、ウナ・コルダ、ハンマーのまとめ
Mozart時代のダンパー上げ装置は、あったとしてもウイーン系のシュタイン・ピアノやワルター・ピアノでは「膝レバー」。「ペダル」付はBeethoven時代以降のものです。Beethoven時代のウイーン系はモデレーターや打楽器、ウナ・コルダ装置付で４〜５ペダルとなります。英系は一貫して２ペダルでした。
前記「その二」でふれたチェックは、Mozart死後のWalterスタイルが強弾のヴィルトォーソ演奏家向けのチェック装置付きピアノであって、当時チェック装置のなかったStreicher（シュタインの娘・ナネットの夫の名）やSteinタイプのピアノを、「魂を育むものを求める…演奏家に」最適とした記述からみてウィーンでは2種類のピアノの併存期がありながら、1809年までには2種類のうちからチェックが「選択するというより必要な装置」として受け入れられていきます。
モーツァルトのピアノ演奏活動には、ほとんどシュタイン・ピアノやワルター・ピアノだけが登場したので、両現存楽器の研究が先行しがちです。しかし、モーツァルトの生涯はチェンバロからピアノへ移行する時代にあたります。アクションや装置仕様であるチェック、モデレーター、ウナ・コルダ、ハンマーだけみても、Beethoven時代まで変化しつつあった「変動期」の楽器といえます。言い換えれば、両モデルは過渡期の楽器と言えるでしょう。
名手たちがそういった新時代のピアノにすぐ対応できたとは限らないようで、Beethovenがモーツァルトの奏法を批判した記録もありますし(後述)、晩年のHaydnには、弟子の弾くピアノがうるさすぎたともいわれています。
サスティン・ペダルの装着時期と用法の発達はいつから？
話題が初期ピアノのアクション全般に拡がりましたので、ダンパーのサスティン装着に戻します。
1783年、英国のBroardwood は演奏中使う右ペダル＝別名サスティン・ペダルを導入しました。それは、1782年頃とされるWolfgangのワルター・ピアノ購入時期より遅く、したがって、論争の種になった「ウィーン楽器」への装着時期はいつだったのか、疑問を残しています。近代的ペダリング用法はそのあと進化したとみてよいでしょう。
(つづく)
Mozart時代のダンパー上げ装置は、あったとしてもウイーン系のシュタイン・ピアノやワルター・ピアノでは「膝レバー」。「ペダル」付はBeethoven時代以降のものです。Beethoven時代のウイーン系はモデレーターや打楽器、ウナ・コルダ装置付で４〜５ペダルとなります。英系は一貫して２ペダルでした。
前記「その二」でふれたチェックは、Mozart死後のWalterスタイルが強弾のヴィルトォーソ演奏家向けのチェック装置付きピアノであって、当時チェック装置のなかったStreicher（シュタインの娘・ナネットの夫の名）やSteinタイプのピアノを、「魂を育むものを求める…演奏家に」最適とした記述からみてウィーンでは2種類のピアノの併存期がありながら、1809年までには2種類のうちからチェックが「選択するというより必要な装置」として受け入れられていきます。
モーツァルトのピアノ演奏活動には、ほとんどシュタイン・ピアノやワルター・ピアノだけが登場したので、両現存楽器の研究が先行しがちです。しかし、モーツァルトの生涯はチェンバロからピアノへ移行する時代にあたります。アクションや装置仕様であるチェック、モデレーター、ウナ・コルダ、ハンマーだけみても、Beethoven時代まで変化しつつあった「変動期」の楽器といえます。言い換えれば、両モデルは過渡期の楽器と言えるでしょう。
名手たちがそういった新時代のピアノにすぐ対応できたとは限らないようで、Beethovenがモーツァルトの奏法を批判した記録もありますし(後述)、晩年のHaydnには、弟子の弾くピアノがうるさすぎたともいわれています。
サスティン・ペダルの装着時期と用法の発達はいつから？
話題が初期ピアノのアクション全般に拡がりましたので、ダンパーのサスティン装着に戻します。
1783年、英国のBroardwood は演奏中使う右ペダル＝別名サスティン・ペダルを導入しました。それは、1782年頃とされるWolfgangのワルター・ピアノ購入時期より遅く、したがって、論争の種になった「ウィーン楽器」への装着時期はいつだったのか、疑問を残しています。近代的ペダリング用法はそのあと進化したとみてよいでしょう。
(つづく)
モーツァルトとベートーヴェンのダンパー用法（その七）
もう一つ、見過ごされがちなことにピアノ音の変遷があります。
十七世紀末、「ピアノもフォルテも可能なチェンバロ」としてクリストフォリが発明したとき、チェンバロの音と違う音になってはいけなかったと考えるほうが自然です。再現クリストフォリ楽器で聴く限り、その音色はまるでチェンバロの音です。
オリジナル・ピアノを弾いた経験からいえば、１８５０年代のピアノは現代ピアノと異なる音色を持っています。シューマン夫人・クララの使用伝承があるピアノ（１８71年製グロトリアン：東京・武蔵野音楽大学楽器博物館蔵）の音色は、ほとんど現代グランドのそれと変わりません。そのように、ピアノの音は十九世紀半ば過ぎて、ほぼ現代耳にする音色になってきますが、それ以前バッハ、モーツァルト、ベートーヴェンたちの接したピアノの音は今と随分異なるものでした。
Mozartが１７７７年、シュタイン・ピアノに遭遇するまで馴染んでいたピアノは、書かれた手紙の内容からすると「タンゲンテンフリューゲル」で、その音色はチェンバロに近い明るい音でしたし、シュタイン・ピアノも裸木（ソリッド）ハンマーから皮貼りハンマーに移行します。つまり、チェンバロ風な音からいわゆるピアノ風な音へモデレーター用法と関係しながら移行していきます。たとえば、今モーツァルト・ピアノとして演奏されるシュタイン・ピアノ、ワルター・ピアノの音になるまで、その音には進化があったのです。
独系初期ピアノの音色変遷については、拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』上巻９２頁をご覧下さい。
ピリオド楽器を使い1801年の《月光》第一楽章をダンパー開放で弾き、作曲者の意図した「幻想」感を体験なさりたい方は、古楽研究会（オリゴ）にご相談なさってください。会には、シュタインの弟子・デュルケン作１７94年モデルの膝レバー付フォルテ・ピアノがあります(オリジナルはハーグ：ヘメンテ蔵)。１７８１年はモーツァルトがウィーン生活を始めた年、クレメンティと御前競演した年、オランダ出身のデュルケンはモーツァルトゆかりの街ミュンヘンの宮廷工匠となりました。その時期のピアノで青年ベートーヴェンは活動したのです。
ただ、通常モダン奏法では楽器がダメージを受けることもありますので、会ではフォルテピアノ試奏は既習者に限っていて、なるべく体験レッスンを勧める形をとっていますが、このブログを見ていらした方は、講師立会いで３０分／１５００円で試奏可、という事にしていただけるそうです。
（つづく）
十七世紀末、「ピアノもフォルテも可能なチェンバロ」としてクリストフォリが発明したとき、チェンバロの音と違う音になってはいけなかったと考えるほうが自然です。再現クリストフォリ楽器で聴く限り、その音色はまるでチェンバロの音です。
オリジナル・ピアノを弾いた経験からいえば、１８５０年代のピアノは現代ピアノと異なる音色を持っています。シューマン夫人・クララの使用伝承があるピアノ（１８71年製グロトリアン：東京・武蔵野音楽大学楽器博物館蔵）の音色は、ほとんど現代グランドのそれと変わりません。そのように、ピアノの音は十九世紀半ば過ぎて、ほぼ現代耳にする音色になってきますが、それ以前バッハ、モーツァルト、ベートーヴェンたちの接したピアノの音は今と随分異なるものでした。
Mozartが１７７７年、シュタイン・ピアノに遭遇するまで馴染んでいたピアノは、書かれた手紙の内容からすると「タンゲンテンフリューゲル」で、その音色はチェンバロに近い明るい音でしたし、シュタイン・ピアノも裸木（ソリッド）ハンマーから皮貼りハンマーに移行します。つまり、チェンバロ風な音からいわゆるピアノ風な音へモデレーター用法と関係しながら移行していきます。たとえば、今モーツァルト・ピアノとして演奏されるシュタイン・ピアノ、ワルター・ピアノの音になるまで、その音には進化があったのです。
独系初期ピアノの音色変遷については、拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』上巻９２頁をご覧下さい。
ピリオド楽器を使い1801年の《月光》第一楽章をダンパー開放で弾き、作曲者の意図した「幻想」感を体験なさりたい方は、古楽研究会（オリゴ）にご相談なさってください。会には、シュタインの弟子・デュルケン作１７94年モデルの膝レバー付フォルテ・ピアノがあります(オリジナルはハーグ：ヘメンテ蔵)。１７８１年はモーツァルトがウィーン生活を始めた年、クレメンティと御前競演した年、オランダ出身のデュルケンはモーツァルトゆかりの街ミュンヘンの宮廷工匠となりました。その時期のピアノで青年ベートーヴェンは活動したのです。
ただ、通常モダン奏法では楽器がダメージを受けることもありますので、会ではフォルテピアノ試奏は既習者に限っていて、なるべく体験レッスンを勧める形をとっていますが、このブログを見ていらした方は、講師立会いで３０分／１５００円で試奏可、という事にしていただけるそうです。
（つづく）
モーツァルトとベートーヴェンのダンパー用法（その六）
Beethovenとモデレーターとウナ・コルダ装置
英系グランドと違い、当時のウィーン・ピアノには「モデレーター」というハンマーと弦の間に布やレザーを入れて音色を変える演奏音ソフト化、あるいは弦に紙を接触させる「ファゴット」音模倣のストップ装置等々があったのですが、Beethovenはそういった音色変化装置使用の指示はしていません。
いってみればモデレーターとは、現代日本製３本ペダル付アップライト・ピアノの中央ペダルのようなものです。
また、ウィーン・ピアノにはドラム・シンバル等打楽器音を出す装置までありましたが、そのような仕掛けを使うことは「いい趣味」ではなかったようです。
モデレーターが装着され始めたころ、「モデレーター付楽器にはハンマーに皮を貼らない /モデレーターなしにはハンマーに皮を貼る」という試行がされ、次第に後者のタイプにまとまり、同時に、それまでチェンバロに近い音色だったピアノが、ピアノらしい音を形成していったのです。
モデレーターに無関心だったBeethovenは、十九世紀初期、ウィーン・ピアノに確立されてきたウナ・コルダ装置については頻繁に指定し、una corda=1弦だけでなくdue corda=2弦、tre corda=3弦 の使い分けを要求しました。有名な例はピアノ協奏曲第4番第二楽章です。
現代グランドの演奏音ソフト化装置である左端の「ウナ・コルダ・ペダル」は、本来のウナ=1弦ではなく3重弦の音域を2弦だけ打弦する仕掛けがほとんどで、1弦〜3弦三種の指示がある曲の解釈には工夫を要します。また、現代グランドの左ペダルは「弱音ペダル」ともいわれますが、「音色を変える効果」がありますね。オーケストレーションの場合でも、たとえば弦や金管の「ミュート」は「弱音化」より「音色変化」の用具だと思ったほうが良いのです。
因みにウナ・コルダ装置は、天才Cristoforiが1722年の楽器に既に装着済みでした。
（つづく）
英系グランドと違い、当時のウィーン・ピアノには「モデレーター」というハンマーと弦の間に布やレザーを入れて音色を変える演奏音ソフト化、あるいは弦に紙を接触させる「ファゴット」音模倣のストップ装置等々があったのですが、Beethovenはそういった音色変化装置使用の指示はしていません。
いってみればモデレーターとは、現代日本製３本ペダル付アップライト・ピアノの中央ペダルのようなものです。
また、ウィーン・ピアノにはドラム・シンバル等打楽器音を出す装置までありましたが、そのような仕掛けを使うことは「いい趣味」ではなかったようです。
モデレーターが装着され始めたころ、「モデレーター付楽器にはハンマーに皮を貼らない /モデレーターなしにはハンマーに皮を貼る」という試行がされ、次第に後者のタイプにまとまり、同時に、それまでチェンバロに近い音色だったピアノが、ピアノらしい音を形成していったのです。
モデレーターに無関心だったBeethovenは、十九世紀初期、ウィーン・ピアノに確立されてきたウナ・コルダ装置については頻繁に指定し、una corda=1弦だけでなくdue corda=2弦、tre corda=3弦 の使い分けを要求しました。有名な例はピアノ協奏曲第4番第二楽章です。
現代グランドの演奏音ソフト化装置である左端の「ウナ・コルダ・ペダル」は、本来のウナ=1弦ではなく3重弦の音域を2弦だけ打弦する仕掛けがほとんどで、1弦〜3弦三種の指示がある曲の解釈には工夫を要します。また、現代グランドの左ペダルは「弱音ペダル」ともいわれますが、「音色を変える効果」がありますね。オーケストレーションの場合でも、たとえば弦や金管の「ミュート」は「弱音化」より「音色変化」の用具だと思ったほうが良いのです。
因みにウナ・コルダ装置は、天才Cristoforiが1722年の楽器に既に装着済みでした。
（つづく）
モーツァルトとベートーヴェンのダンパー用法（その五）
足踏板を膝で？？
初期ピアノのダンパー上げ操作は膝（レバー）か足（ペダル）か、つまり「英系かウィーン系かという使用ピアノ」による違いがありました。
ここで用語を整理しましょう。「膝ペダル」とは言わないで下さい。専門家でもよく間違う変な造語です。なぜなら「ペダル」とは足で踏むものであり、膝で操作するものではないからです。もちろん英語でも膝レバーknee leverであり膝ペダルknee pedalという用語はありません。
やがて、ウィーン系でもペダル付楽器が普及してきますが、そのきっかけになったのが、Beethovenのエラール・ピアノです。ウィーン系ピアノ工匠はエラール・ピアノから刺激を受け、Beethovenは楽器の表現力に見合った作品を書いたのでした。記号にPedやoのマークで指示が多く書かれた最初のBeethovenソナタが《ヴァルトシュタイン》で、直前出版の《テンペスト》にも指示がありますが、そのPedやoのマークは控え目なものです。
つぎはBeethoven作品の「ダンパー開放」指示例と、ダンパー開放音を使った演奏の証言。
��1801年の《月光》では第一楽章冒頭に、「この曲全体を最高度のデリカシーをもって、且つダンパーは使 わず演奏Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino」と指示、さらに「常にピアニッシモ、且つダンパーは使わないことSempre pianissimo e senza sordino」と追記がある。
��1803年に公開演奏された《ピアノ協奏曲第三番》の緩徐楽章では「テーマ全体にペダルを使い続けた」という弟子Czernyの証言。
�� エラール・ピアノ入手後の傑作《ヴァルトシュタイン》の終楽章ロンド主題には、現代ピアノでは容認できないような長いスパンにわたる作曲者自身のダンパー開放指示がある。
上記�� ��のような作曲家による指示記号の背景は、ピリオド楽器で演奏・観察すれば即座に明らかになります。現代ピアノではアフター・リングが長く適切ではありません。
（つづく）
初期ピアノのダンパー上げ操作は膝（レバー）か足（ペダル）か、つまり「英系かウィーン系かという使用ピアノ」による違いがありました。
ここで用語を整理しましょう。「膝ペダル」とは言わないで下さい。専門家でもよく間違う変な造語です。なぜなら「ペダル」とは足で踏むものであり、膝で操作するものではないからです。もちろん英語でも膝レバーknee leverであり膝ペダルknee pedalという用語はありません。
やがて、ウィーン系でもペダル付楽器が普及してきますが、そのきっかけになったのが、Beethovenのエラール・ピアノです。ウィーン系ピアノ工匠はエラール・ピアノから刺激を受け、Beethovenは楽器の表現力に見合った作品を書いたのでした。記号にPedやoのマークで指示が多く書かれた最初のBeethovenソナタが《ヴァルトシュタイン》で、直前出版の《テンペスト》にも指示がありますが、そのPedやoのマークは控え目なものです。
つぎはBeethoven作品の「ダンパー開放」指示例と、ダンパー開放音を使った演奏の証言。
��1801年の《月光》では第一楽章冒頭に、「この曲全体を最高度のデリカシーをもって、且つダンパーは使 わず演奏Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino」と指示、さらに「常にピアニッシモ、且つダンパーは使わないことSempre pianissimo e senza sordino」と追記がある。
��1803年に公開演奏された《ピアノ協奏曲第三番》の緩徐楽章では「テーマ全体にペダルを使い続けた」という弟子Czernyの証言。
�� エラール・ピアノ入手後の傑作《ヴァルトシュタイン》の終楽章ロンド主題には、現代ピアノでは容認できないような長いスパンにわたる作曲者自身のダンパー開放指示がある。
上記�� ��のような作曲家による指示記号の背景は、ピリオド楽器で演奏・観察すれば即座に明らかになります。現代ピアノではアフター・リングが長く適切ではありません。
（つづく）
モーツァルトとベートーヴェンのダンパー用法（その四）
Beethovenの指示
因みに、Beethovenでさえダンパー上げ指示（ペダル・マーク）を記入し始めるのは、まだウィーン・ピアノ使用時の1801年の出版譜（《ピアノ協奏曲 第一番》Op.15、《同 第二番》Op.19、《ピアノと木管のための五重奏曲》Op.16）からで、現代風サスティン・ペダル用法が普遍的な時代ではなかったという例証になっています。
２月のブログ第2回浜松市楽器博物館ツアーで書きましたように、その指示は「コン・ソルディーノ」或いは「センツァ・ソルディーノ」。膝レバー付ウィーン・ピアノのためのダンパー操作の指示です。
Beethoven時代、「sordino」とは、現代ピアノの左「ソフト・ペダル」のことではありません。 センツァ・ソルディーノはダンパー開放＝フォルテの指示であり、現代ピアノでいう右「ダンパー・ペダル」使用を意味していたのです。そのマークを、ソルディーノ＝弱音、現代ピアノの左ペダル＝ソルディーノ・ペダルと思っていると解釈を誤ってしまいます。
ただ、オリジナルの指示だからといって後述する《月光》第一楽章のように「ダンパー開放」を現代ピアノに適用することは適切ではないでしょう。
（つづく）
因みに、Beethovenでさえダンパー上げ指示（ペダル・マーク）を記入し始めるのは、まだウィーン・ピアノ使用時の1801年の出版譜（《ピアノ協奏曲 第一番》Op.15、《同 第二番》Op.19、《ピアノと木管のための五重奏曲》Op.16）からで、現代風サスティン・ペダル用法が普遍的な時代ではなかったという例証になっています。
２月のブログ第2回浜松市楽器博物館ツアーで書きましたように、その指示は「コン・ソルディーノ」或いは「センツァ・ソルディーノ」。膝レバー付ウィーン・ピアノのためのダンパー操作の指示です。
Beethoven時代、「sordino」とは、現代ピアノの左「ソフト・ペダル」のことではありません。 センツァ・ソルディーノはダンパー開放＝フォルテの指示であり、現代ピアノでいう右「ダンパー・ペダル」使用を意味していたのです。そのマークを、ソルディーノ＝弱音、現代ピアノの左ペダル＝ソルディーノ・ペダルと思っていると解釈を誤ってしまいます。
ただ、オリジナルの指示だからといって後述する《月光》第一楽章のように「ダンパー開放」を現代ピアノに適用することは適切ではないでしょう。
（つづく）