メルセンヌ著『和声汎論(音楽宇宙)』とバッハのミートケ・その２
楽器学演習の解
Mersenne（メルセンヌ）著 'Harmonie universelle'（『和声汎論(音楽宇宙)』1636/7）から
一段鍵盤クラヴサンの図版。
メルセンヌ図版から読みとれる十七世紀製一段鍵盤楽器の仕様は
・イタリアンのようなテール
・1ｘ8'、1ｘ4' ディスポジションのC〜c3音域
・スケーリングは高音で長い
・直線状の「ナット」は、おそらく振動する響板の上（拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』上巻p.75参照）
・4'弦はチューニングピンの位置から見て8'ナットに穿孔した穴を通る
等々。
『和声汎論』は1640年以前の、他楽器も含めた最も大部なクラヴサン関連情報源。
しかし、フランスのほか外国の場合についても自論を加えて書いているため、解釈には要注意です。
この後、フランス十七世紀楽器と、バッハゆかりのミートケ・モデル（拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』下巻p.４０〜参照）との繋がりをご紹介します。
つづく
Mersenne（メルセンヌ）著 'Harmonie universelle'（『和声汎論(音楽宇宙)』1636/7）から
一段鍵盤クラヴサンの図版。
メルセンヌ図版から読みとれる十七世紀製一段鍵盤楽器の仕様は
・イタリアンのようなテール
・1ｘ8'、1ｘ4' ディスポジションのC〜c3音域
・スケーリングは高音で長い
・直線状の「ナット」は、おそらく振動する響板の上（拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』上巻p.75参照）
・4'弦はチューニングピンの位置から見て8'ナットに穿孔した穴を通る
等々。
『和声汎論』は1640年以前の、他楽器も含めた最も大部なクラヴサン関連情報源。
しかし、フランスのほか外国の場合についても自論を加えて書いているため、解釈には要注意です。
この後、フランス十七世紀楽器と、バッハゆかりのミートケ・モデル（拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』下巻p.４０〜参照）との繋がりをご紹介します。
つづく
オルディネール音律研究・9
ダランベールとルソーの説明
1752年、百科全書で知られるダランベールd'Alembert（上）が、その１５年後の1767年、ルソーRousseauがどちらもラモーを出典とする表現も似た文章を記述します。そのことは、メルセンヌ以来のフランス調律が、モーツァルト時代（＝アントワネットの時代）まで伝承されていたことを意味します。
ラモーの後輩二人の記述はラモーの説明と一致していません。また、ルソーの説明はダランベールによって述べられたすべてを含み、詳細を少し加筆しただけなので、ルソーの説明を部分訳してみましょう。
Rameau氏は、初の音律論を開発したと信じている。しかも、大変古い実技を新しいものとして確立したとさえ思っている。
１．まずＣから始め、EがそのCと純正三度になるまで最初の4つの五度を狭める。これを第一段階のチェックとする。２．五度の調弦で進み、派生音に到達したとき五度は少し広げなければならない。しかし、三度が犠牲になる。Ｇ♯でストップ。このＧ♯はEと純正か少なくとも受容できる長三度にしなければならない。これを第2のチェックという。３．大字Cに戻り、まず五度下、つまりF、B♭、＆ｃに下がる。
これらをＣ♯としてのＤ♭まで少しずつ広げ、さきほど止めてあったＧ♯との間で五度にしなければならない。ここでとどまり、第三のチェックとする。最後の五度は長三度とともにいくらか広い。これは、長調としてのＢ♭とE♭の調性を不明確にし、いくらか荒れたものとする。
この方法による幹音の調性は、すべて純正性を享受する…そして、頻度の低い転調をする移調された調性は、より印象深い表現をするうえで演奏家に重要な原資をもたらす。Rameau氏は次のように言っている。それは観察されなければならないので、私たちは…
つづく
1752年、百科全書で知られるダランベールd'Alembert（上）が、その１５年後の1767年、ルソーRousseauがどちらもラモーを出典とする表現も似た文章を記述します。そのことは、メルセンヌ以来のフランス調律が、モーツァルト時代（＝アントワネットの時代）まで伝承されていたことを意味します。
ラモーの後輩二人の記述はラモーの説明と一致していません。また、ルソーの説明はダランベールによって述べられたすべてを含み、詳細を少し加筆しただけなので、ルソーの説明を部分訳してみましょう。
Rameau氏は、初の音律論を開発したと信じている。しかも、大変古い実技を新しいものとして確立したとさえ思っている。
１．まずＣから始め、EがそのCと純正三度になるまで最初の4つの五度を狭める。これを第一段階のチェックとする。２．五度の調弦で進み、派生音に到達したとき五度は少し広げなければならない。しかし、三度が犠牲になる。Ｇ♯でストップ。このＧ♯はEと純正か少なくとも受容できる長三度にしなければならない。これを第2のチェックという。３．大字Cに戻り、まず五度下、つまりF、B♭、＆ｃに下がる。
これらをＣ♯としてのＤ♭まで少しずつ広げ、さきほど止めてあったＧ♯との間で五度にしなければならない。ここでとどまり、第三のチェックとする。最後の五度は長三度とともにいくらか広い。これは、長調としてのＢ♭とE♭の調性を不明確にし、いくらか荒れたものとする。
この方法による幹音の調性は、すべて純正性を享受する…そして、頻度の低い転調をする移調された調性は、より印象深い表現をするうえで演奏家に重要な原資をもたらす。Rameau氏は次のように言っている。それは観察されなければならないので、私たちは…
つづく
オルディネール音律研究・８
ラモー調律の吟味（その二）
ラモー記述の評価
ラモーの手引では、Ｆ〜Ａ,Ｃ〜E, Ｇ〜Ｂの主要な3つの純正三度と、ＦからBまでのミーントン五度6ヶ所を示唆しています。残り5つの五度は、ウルフ調整のために順次拡張されなければならず、実際には、これは純正なＢ♭−ＦとＢ−Ｆ＃、ごくわずか広い（それぞれ1セント）E♭ーＢ♭とＦ♯−Ｃ♯、少し大きい（それぞれ3セント）Ｃ♯−Ｇ♯とＧ♯−Ｄ♯/E♭を意味します。つまり、その結果得られた音律から、
1. すべての五度は（初期のフランス調律とは違って）大変良好。
2. シャープ系よりフラット系の調性が僅かに好ましい。
3. 全く対称性がある。良好な音程からの転調がフラット側（反時計回り）にもシャープ側（時計回り）にも同様の「スピード」で劣化する。
4. 次の音程を持つ。
五度：純正 2 良好：9 (うちミーントン6 広め4）
長三度：純正3 ごく良好：2 許容：2 不良：2 ウルフ：3
とまとめることができます。
したがって、ラモー調律は明らかに初期フランス調律から進化したもので、いくつかの五度はミーントン五度から使える五度へと移行しています。
しかし、ディアトニック（つまり、シャープやフラットを含まない音程）の五度と三度がまるでミーントン律であり、純正であることは興味深いと思います。
ラモーは、この音律がもとで《エンハーモニク》の「衝撃的」効果を伝えようとしたのです。
ラモー記述の評価
ラモーの手引では、Ｆ〜Ａ,Ｃ〜E, Ｇ〜Ｂの主要な3つの純正三度と、ＦからBまでのミーントン五度6ヶ所を示唆しています。残り5つの五度は、ウルフ調整のために順次拡張されなければならず、実際には、これは純正なＢ♭−ＦとＢ−Ｆ＃、ごくわずか広い（それぞれ1セント）E♭ーＢ♭とＦ♯−Ｃ♯、少し大きい（それぞれ3セント）Ｃ♯−Ｇ♯とＧ♯−Ｄ♯/E♭を意味します。つまり、その結果得られた音律から、
1. すべての五度は（初期のフランス調律とは違って）大変良好。
2. シャープ系よりフラット系の調性が僅かに好ましい。
3. 全く対称性がある。良好な音程からの転調がフラット側（反時計回り）にもシャープ側（時計回り）にも同様の「スピード」で劣化する。
4. 次の音程を持つ。
五度：純正 2 良好：9 (うちミーントン6 広め4）
長三度：純正3 ごく良好：2 許容：2 不良：2 ウルフ：3
とまとめることができます。
したがって、ラモー調律は明らかに初期フランス調律から進化したもので、いくつかの五度はミーントン五度から使える五度へと移行しています。
しかし、ディアトニック（つまり、シャープやフラットを含まない音程）の五度と三度がまるでミーントン律であり、純正であることは興味深いと思います。
ラモーは、この音律がもとで《エンハーモニク》の「衝撃的」効果を伝えようとしたのです。
メルセンヌ著『和声汎論』とバッハのミートケ
メルセンヌの『和声汎論(音楽宇宙) Harmonie Universelle』の図版
フランスの音律を調べるうちにメルセンヌが登場したので、久しぶりに楽器学演習問題です。
音律論の権威リンドリーが指摘したメルセンヌ著『和声汎論(音楽宇宙) Harmonie Universelle』（1636年 ）には、皆さんも「どこかで見た」ような、十七世紀初期の楽器を描いた図が収載されています。それらは、「一見アバウト」だがプレトリウスの『シンタグマ』の図版に劣らず、「よく観察すると情報の宝庫」なのです。
絵画や図版をもとに楽器学的類推を進める「イコノロジー（=図像学）」という分野があり、それなりの成果を得ています（東京コレギウム刊 拙著『Ｍｏｚａｒｔファミリーのクラヴィーア考』１２９頁）。
一方、フランス十七世紀クラヴサンは、バッハの使った「ミートけ・モデル」の構造様式を理解するうえでルーツ的なモデルである、と研究家Ｓ．ジャーマンは解釈しています（拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』下巻 ４５ページ参照）。
楽器学演習
上のメルセンヌ著『音楽宇宙 Harmonie Universelle』にあるクラヴサンの図から読み取れる楽器の仕様を列挙しなさい。
４’のあるイタリアンみたいだな・・・という程度では読みが浅い。
そのインターナショナル様式という特徴的なフランス十七世紀クラヴサンの構造について詳しい解説は、拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』上巻 79ページにあリます。
フランスの音律を調べるうちにメルセンヌが登場したので、久しぶりに楽器学演習問題です。
音律論の権威リンドリーが指摘したメルセンヌ著『和声汎論(音楽宇宙) Harmonie Universelle』（1636年 ）には、皆さんも「どこかで見た」ような、十七世紀初期の楽器を描いた図が収載されています。それらは、「一見アバウト」だがプレトリウスの『シンタグマ』の図版に劣らず、「よく観察すると情報の宝庫」なのです。
絵画や図版をもとに楽器学的類推を進める「イコノロジー（=図像学）」という分野があり、それなりの成果を得ています（東京コレギウム刊 拙著『Ｍｏｚａｒｔファミリーのクラヴィーア考』１２９頁）。
一方、フランス十七世紀クラヴサンは、バッハの使った「ミートけ・モデル」の構造様式を理解するうえでルーツ的なモデルである、と研究家Ｓ．ジャーマンは解釈しています（拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』下巻 ４５ページ参照）。
楽器学演習
上のメルセンヌ著『音楽宇宙 Harmonie Universelle』にあるクラヴサンの図から読み取れる楽器の仕様を列挙しなさい。
４’のあるイタリアンみたいだな・・・という程度では読みが浅い。
そのインターナショナル様式という特徴的なフランス十七世紀クラヴサンの構造について詳しい解説は、拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』上巻 79ページにあリます。
オルディネール音律研究・７
ラモー調律の吟味（その一）
数値によらない、コトバで示されたラモーの調律実施指針を要約してみましょう。
自身が理想的なテムペラメントのひとつとみなしたラモー調律を、誤解を恐れずごく簡単に要約すると、割付け（ベアリング）の途中まで「耳が要求する純正な」長三度のあるミーントンをベースにして、あとは五度を広めにする というものです。
もう少々詳しく逐語的に箇条書きすると、
1. 純正長三度から、4つの連続したミーントン五度を調弦することからスタートする。
2. Ｂ♭の調弦からはじめると、E-Ｂに至るまでミーントン五度の調弦を進める。
3. 必要に応じ、残りの五度を拡張する。
4. Ｃ♯から上に、2つの最も広い五度をおくべきである。
BarbourとKlopの解釈吟味
わが国で知られたBarbour（１９５３）とKlop（１９７４）両者による解釈は、上記4のステップの記述と大きく異なっています。
BarbourとKlopは、Ｂ〜Ｇ♯の3つの五度が純正に調律され、残りの五度に偏りを集中させるべきであると解釈、結果は音楽的に受容でき、うまく非対称になったものの、ラモーの説明とは一致していないのです。
数値によらない、コトバで示されたラモーの調律実施指針を要約してみましょう。
自身が理想的なテムペラメントのひとつとみなしたラモー調律を、誤解を恐れずごく簡単に要約すると、割付け（ベアリング）の途中まで「耳が要求する純正な」長三度のあるミーントンをベースにして、あとは五度を広めにする というものです。
もう少々詳しく逐語的に箇条書きすると、
1. 純正長三度から、4つの連続したミーントン五度を調弦することからスタートする。
2. Ｂ♭の調弦からはじめると、E-Ｂに至るまでミーントン五度の調弦を進める。
3. 必要に応じ、残りの五度を拡張する。
4. Ｃ♯から上に、2つの最も広い五度をおくべきである。
BarbourとKlopの解釈吟味
わが国で知られたBarbour（１９５３）とKlop（１９７４）両者による解釈は、上記4のステップの記述と大きく異なっています。
BarbourとKlopは、Ｂ〜Ｇ♯の3つの五度が純正に調律され、残りの五度に偏りを集中させるべきであると解釈、結果は音楽的に受容でき、うまく非対称になったものの、ラモーの説明とは一致していないのです。
オルディネール音律研究・６
フランス調律の記述
フランス調律はドイツ的な数値表示ではなく、大まかなコトバによる指針が残っています。ラテンとゲルマン、国民性の違いでしょうか。
フランス（主にパリ）ではいち早くクラヴサン調律がミーントンから逸脱し始め、バロック後期のでは1726年にラモーの著作『理論的音楽システム』の中で「音律について」
http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/RAMNOU_TEXT.html
が書かれました。ラモーは、音程表示に数値による表やコンマという用語も使いましたが、大まかなコトバによる説明が主になっています。
ラモーは、そこに解説した調律法を理想的なテムペラメントのひとつとみなしました。その調律は「ラモーの調律」として、わが国でも70年代から知られています。
ただ、「タムペラマン・オルディネール」という用語は、26年後ラモーをそっくり引用したダランベール（1752年）以来のようです。
フランス調律の成立について、グローヴ音楽事典の「テムペラメント」の項を執筆したリンドリーは1980年、メルセンヌの『和声汎論(音楽宇宙)』（1636年＝ラモーの９０年前）中の調律指針に「Fからシャープ系の右回りで始まるミーントン」が、逆の左方向のF−B♭−E♭の2つの五度を狭めるのではなく広げるとも読めるような混乱させる記述があったことに遡ると指摘しました。
コトバによる曖昧さ
ラモーの手順は、割付け（ベアリング）の途中まで「耳が要求する純正な」長三度のあるミーントンをベースにして、あとは五度を広めにするというものです。
ところが、「最初の五度群の合計をいくらか狭め、四つの五度を調律したら比較して検査し、分割の開始音と長三度にしなければならない」と書き、出発はCからと限定せず「もしB♭から始めるなら、最もよく使われる和声音程は可能な限り純正に保たれるだろう」としているので、我々は確信をもって「これぞラモー調律」と言えないのです。
リンドリーのいうラモーの大先輩＝メルセンヌは、90年前、オッタヴィノという ４’ 楽器 の図版（上）の背景に楽譜で、はっきりとF→Cで始める調律手順を示しています。
調律出発音についての仮説的まとめ
本ブログ「フランスの調律法・２〜３」でまとめた不等分律調律では、出発音を「Cから、ＦからB♭から」などと変えると、得られる音律はそれぞれ別ものになってしまいます。
ラモーがそのように提案する背景には、それらに適した調性が好まれる時代・・などの潮流があったとも考えられます。
つまり、我々は「これがラモー調律だ」と一つに絞れないのです。
でも、ラモーの指針をまとめることはできますので、次回紹介しましょう。
フランス調律はドイツ的な数値表示ではなく、大まかなコトバによる指針が残っています。ラテンとゲルマン、国民性の違いでしょうか。
フランス（主にパリ）ではいち早くクラヴサン調律がミーントンから逸脱し始め、バロック後期のでは1726年にラモーの著作『理論的音楽システム』の中で「音律について」
http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/RAMNOU_TEXT.html
が書かれました。ラモーは、音程表示に数値による表やコンマという用語も使いましたが、大まかなコトバによる説明が主になっています。
ラモーは、そこに解説した調律法を理想的なテムペラメントのひとつとみなしました。その調律は「ラモーの調律」として、わが国でも70年代から知られています。
ただ、「タムペラマン・オルディネール」という用語は、26年後ラモーをそっくり引用したダランベール（1752年）以来のようです。
フランス調律の成立について、グローヴ音楽事典の「テムペラメント」の項を執筆したリンドリーは1980年、メルセンヌの『和声汎論(音楽宇宙)』（1636年＝ラモーの９０年前）中の調律指針に「Fからシャープ系の右回りで始まるミーントン」が、逆の左方向のF−B♭−E♭の2つの五度を狭めるのではなく広げるとも読めるような混乱させる記述があったことに遡ると指摘しました。
コトバによる曖昧さ
ラモーの手順は、割付け（ベアリング）の途中まで「耳が要求する純正な」長三度のあるミーントンをベースにして、あとは五度を広めにするというものです。
ところが、「最初の五度群の合計をいくらか狭め、四つの五度を調律したら比較して検査し、分割の開始音と長三度にしなければならない」と書き、出発はCからと限定せず「もしB♭から始めるなら、最もよく使われる和声音程は可能な限り純正に保たれるだろう」としているので、我々は確信をもって「これぞラモー調律」と言えないのです。
リンドリーのいうラモーの大先輩＝メルセンヌは、90年前、オッタヴィノという ４’ 楽器 の図版（上）の背景に楽譜で、はっきりとF→Cで始める調律手順を示しています。
調律出発音についての仮説的まとめ
本ブログ「フランスの調律法・２〜３」でまとめた不等分律調律では、出発音を「Cから、ＦからB♭から」などと変えると、得られる音律はそれぞれ別ものになってしまいます。
ラモーがそのように提案する背景には、それらに適した調性が好まれる時代・・などの潮流があったとも考えられます。
つまり、我々は「これがラモー調律だ」と一つに絞れないのです。
でも、ラモーの指針をまとめることはできますので、次回紹介しましょう。
オルディネール音律研究・５
ラモー作曲《エンハーモニク》のルプリーズ 第12小節目
いかがですか？ 等分律でフェルマータ小節を演奏しても、ラモーの言う「衝撃的」効果は聞こえてきませんね。
本ブログ「フランスの調律法・３」でまとめたイレギュラー音律が、ドイツ系とフランス系に分けられることをご理解いただけたでしょうか？
つまり、《平均律曲集ＷＴＣ》のバッハ調律に繋がる「ウエルテムペラメント」 (拙著『Mozartファミリーのクラヴィーア考』 103頁) 、ラモーやクープランの曲に適した「オルディネール音律」、いずれもイレギュラー律です。
レギュラー・ミーントン律から次第に逸脱したフランス独自のクラヴサン調律が、「オルディネール音律」として「通常化」する流れをフランスの天才たちの作品が成立する時期と重ねるといろいろ見えてくるような気がします。
獨・佛とも十八世紀の理論家と実践家たちは、不等分律の長所を飽かず賞賛したのです。特にフランスでは、ときどき等分律へと振れながらも、アントワネット（上少女時代のアントワネット・ウイキペディアから）の時代まで「オルディネール音律」に執着したようです。
オルディネール音律
オルディネール音律を語る際の典拠（オリゴ）として、少なくとも３〜４人の人名と彼らの記述を挙げなくてはなりません。
リンドリーによればまず、メルセンヌの『和声汎論(音楽宇宙)』、1636年 （インターナショナル様式という特徴的なフランス十七世紀クラヴサンの構造について、『和声汎論(音楽宇宙)』を引用した詳しい解説は、拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』上巻 79ページ） にある調律指針、ラモー 1726年、ダランベール 1752年、ルソー 1767年、メルカディール 1776年です。いずれも、彼らの記述の特徴はドイツ人と違い、数値で定量的に示されていないため曖昧で、著者によって差異があり、また、現代の研究者による解釈がずれてきます。この後、それらをチェックしましょう。
たとえば、日本で７０年代以降知られたラモー調律には、BarbourとKlopによるリアライズがあり、両者は微妙に異なります。
いかがですか？ 等分律でフェルマータ小節を演奏しても、ラモーの言う「衝撃的」効果は聞こえてきませんね。
本ブログ「フランスの調律法・３」でまとめたイレギュラー音律が、ドイツ系とフランス系に分けられることをご理解いただけたでしょうか？
つまり、《平均律曲集ＷＴＣ》のバッハ調律に繋がる「ウエルテムペラメント」 (拙著『Mozartファミリーのクラヴィーア考』 103頁) 、ラモーやクープランの曲に適した「オルディネール音律」、いずれもイレギュラー律です。
レギュラー・ミーントン律から次第に逸脱したフランス独自のクラヴサン調律が、「オルディネール音律」として「通常化」する流れをフランスの天才たちの作品が成立する時期と重ねるといろいろ見えてくるような気がします。
獨・佛とも十八世紀の理論家と実践家たちは、不等分律の長所を飽かず賞賛したのです。特にフランスでは、ときどき等分律へと振れながらも、アントワネット（上少女時代のアントワネット・ウイキペディアから）の時代まで「オルディネール音律」に執着したようです。
オルディネール音律
オルディネール音律を語る際の典拠（オリゴ）として、少なくとも３〜４人の人名と彼らの記述を挙げなくてはなりません。
リンドリーによればまず、メルセンヌの『和声汎論(音楽宇宙)』、1636年 （インターナショナル様式という特徴的なフランス十七世紀クラヴサンの構造について、『和声汎論(音楽宇宙)』を引用した詳しい解説は、拙著『著名博物館・コレクション別 チェンバロ クラヴィコード オリジナル楽器便覧』上巻 79ページ） にある調律指針、ラモー 1726年、ダランベール 1752年、ルソー 1767年、メルカディール 1776年です。いずれも、彼らの記述の特徴はドイツ人と違い、数値で定量的に示されていないため曖昧で、著者によって差異があり、また、現代の研究者による解釈がずれてきます。この後、それらをチェックしましょう。
たとえば、日本で７０年代以降知られたラモー調律には、BarbourとKlopによるリアライズがあり、両者は微妙に異なります。
オルディネール音律研究・4
ラモーの《エンハーモニク》は異名「同音」？(その２）
ラモー作品《エンハーモニク》のルプリーズの第12小節目とは次の楽譜、３段目のフェルマータのある部分です。直前小節までのＣシャープが、ここではＤフラット。
それについて、ラモーは、現代の「等分律人間」ではすぐ理解できない説明をしています。
「おそらく，最初は，すべての人の趣向に適うものではないだろう。しかし，しばらく親しんでいただけば，それに馴れてきて，この場合には，おそらく習慣が無かったために惹き起こされただろうと思われる最初の反発感が乗り越えられれば，その美しさを全面的に感じ取っていただけるようになるだろうと思う。この効果を惹き起こしている和声は，けっして，いい加減に使われたわけではない。それは理性に基づき，自然そのものに依って認められたものでもある。それは通人にとっては，もっとも味の有るものである。しかし，演奏に当たっては，タッチを和らげていき，問題の強い効果の有る箇所に近づくにつれて，アッポッジャトゥーラをだんだん引き延ばし，フェルマータの記号で示されているように，該当箇所で一瞬止まるようにして，作曲家の意図するところを表わすようにしなければならない」
他の曲（《意気揚々》の第２ルプリーズの第５小節）にも異名同音の記譜があり、現代の等分律からは感じられない効果が「４分の１音」によるものであると説明しています。
「ここでは，効果は前の箇所ほど衝撃的ではない。それは，速い速度との関係で，あい継ぐ転調が，前とは別の手法で処理されているからである。この効果は，１曲目の嬰ハ音と変二音のあいだと，２曲目の嬰ロ音とハ音のあいだの４分の１音から生しる。嬰ハと変ニ，嬰ロとハは，クラヴサン上では，同じ音符，同じ音，同じ鍵であるため，実際には表に現われないにもかかわらず，その経過中必然的にこの種の４分の１音を要求する，思い掛け無い様々な転調の連続に依って，その効果はやはり感じ取れる。そこからそのような印象が得られるのは・・・・・・」
結論
ラモーの調律法を使えば、、《エンハーモニク》の訳が今日的楽典用語「異名同音」にならないことが響きからわかり、作曲者自身の説明も理解できるのです。
オンライン資料としては
http://harpsichords.pbworks.com/Temperament_Ordinaire
が参考になります。
ラモー作品《エンハーモニク》のルプリーズの第12小節目とは次の楽譜、３段目のフェルマータのある部分です。直前小節までのＣシャープが、ここではＤフラット。
それについて、ラモーは、現代の「等分律人間」ではすぐ理解できない説明をしています。
「おそらく，最初は，すべての人の趣向に適うものではないだろう。しかし，しばらく親しんでいただけば，それに馴れてきて，この場合には，おそらく習慣が無かったために惹き起こされただろうと思われる最初の反発感が乗り越えられれば，その美しさを全面的に感じ取っていただけるようになるだろうと思う。この効果を惹き起こしている和声は，けっして，いい加減に使われたわけではない。それは理性に基づき，自然そのものに依って認められたものでもある。それは通人にとっては，もっとも味の有るものである。しかし，演奏に当たっては，タッチを和らげていき，問題の強い効果の有る箇所に近づくにつれて，アッポッジャトゥーラをだんだん引き延ばし，フェルマータの記号で示されているように，該当箇所で一瞬止まるようにして，作曲家の意図するところを表わすようにしなければならない」
他の曲（《意気揚々》の第２ルプリーズの第５小節）にも異名同音の記譜があり、現代の等分律からは感じられない効果が「４分の１音」によるものであると説明しています。
「ここでは，効果は前の箇所ほど衝撃的ではない。それは，速い速度との関係で，あい継ぐ転調が，前とは別の手法で処理されているからである。この効果は，１曲目の嬰ハ音と変二音のあいだと，２曲目の嬰ロ音とハ音のあいだの４分の１音から生しる。嬰ハと変ニ，嬰ロとハは，クラヴサン上では，同じ音符，同じ音，同じ鍵であるため，実際には表に現われないにもかかわらず，その経過中必然的にこの種の４分の１音を要求する，思い掛け無い様々な転調の連続に依って，その効果はやはり感じ取れる。そこからそのような印象が得られるのは・・・・・・」
結論
ラモーの調律法を使えば、、《エンハーモニク》の訳が今日的楽典用語「異名同音」にならないことが響きからわかり、作曲者自身の説明も理解できるのです。
オンライン資料としては
http://harpsichords.pbworks.com/Temperament_Ordinaire
が参考になります。
オルディネール音律研究・3
ラモーの《エンハーモニク》は異名「同音」？
ラモーのクラヴサン曲集 第３集（１７２８年頃）
ＮＯＵＶＥＬＬＥＳ ＳＵＩＴＥＳ ＤＥ ＰＩＥＣＥＳ ＤＥ ＣＬＡＶＥＣＩＮ avec des remarques sur les different genres de musique （付、音楽の様々な種目についての考察）
に《エンハーモニク》という曲（下譜例） があります。そして作曲者自身が、曲集序文で《エンハーモニク》について長文の解説を しています。
「私がこの曲集の楽曲に用いた新しい記譜法に難しい点がいくらか有るとしても，この記譜法には，それを補うに足る便利さが有ると信じる 」という書き出しで始まります。
（全音ベーレンライター原典版から）
確かに、いくつかの「異名同音」があり(第15小節目のＧシャープと第1６小節目のＡフラット)、等分律なら何の疑問も持つこともありません。しかし、ラモーはこのあと出現するＣシャープとＤフラットの使い分けについて次のように書いています。
エンハーモニクのルプリーズの第12小節目に感じられる効果は，おそらく，最初は，すべての人の趣向に適うものではないだろう。しかし，しばらく親しんでいただけば，それに馴れてきて，この場合には，おそらく習慣が無かったために惹き起こされただろうと思われる最初の反発感が乗り越えられれば，その美しさを全面的に感じ取っていただけるようになるだろうと思う。この効果を惹き起こしている和声は，けっして，いい加減に使われたわけではない。それは理性に基づき，自然そのものに依って認められたものでもある。 （全音版：全音ベーレンライター原典版クラヴサン曲集から）
「ルプリーズの第12小節目」は次回観察しましょう。（つづく）
ラモーのクラヴサン曲集 第３集（１７２８年頃）
ＮＯＵＶＥＬＬＥＳ ＳＵＩＴＥＳ ＤＥ ＰＩＥＣＥＳ ＤＥ ＣＬＡＶＥＣＩＮ avec des remarques sur les different genres de musique （付、音楽の様々な種目についての考察）
に《エンハーモニク》という曲（下譜例） があります。そして作曲者自身が、曲集序文で《エンハーモニク》について長文の解説を しています。
「私がこの曲集の楽曲に用いた新しい記譜法に難しい点がいくらか有るとしても，この記譜法には，それを補うに足る便利さが有ると信じる 」という書き出しで始まります。
（全音ベーレンライター原典版から）
確かに、いくつかの「異名同音」があり(第15小節目のＧシャープと第1６小節目のＡフラット)、等分律なら何の疑問も持つこともありません。しかし、ラモーはこのあと出現するＣシャープとＤフラットの使い分けについて次のように書いています。
エンハーモニクのルプリーズの第12小節目に感じられる効果は，おそらく，最初は，すべての人の趣向に適うものではないだろう。しかし，しばらく親しんでいただけば，それに馴れてきて，この場合には，おそらく習慣が無かったために惹き起こされただろうと思われる最初の反発感が乗り越えられれば，その美しさを全面的に感じ取っていただけるようになるだろうと思う。この効果を惹き起こしている和声は，けっして，いい加減に使われたわけではない。それは理性に基づき，自然そのものに依って認められたものでもある。 （全音版：全音ベーレンライター原典版クラヴサン曲集から）
「ルプリーズの第12小節目」は次回観察しましょう。（つづく）
マッテゾンのリュート語録・２
次のようにマッテゾンのリュート誹謗は続きます。
あるリュート奏者が80歳になるとすると、彼はそれまで確実に60年間は調弦をしてきた・・・・。最悪なのは、リュート奏者100人のうち（とくに、リュートを専門としていない愛好家に多いのであるが）、2人としてぴったりと正確に調律できないという現状である。パリでは馬を一頭飼うのも、リュートを楽しむのも同じようにお金がかかるというのを、私は聞いたことがあるほどだ。しかしそれでも、その演奏の素晴らしさは、もともと欠点のある楽器にというよりも、むしろ、リュートでかくも非凡なことをなしたその人の、多大な努力や判断力、熟練に帰されるべきなのである。なぜなら、もし楽器が完成されたものであるならば、その楽器で完全な演奏をしたとしても何の驚くことがあろうか。しかしこの場合は、楽器が不備であるのに、演奏の技量が高く保たれているのである。
誹謗だけでなく、マッテゾンはテオルボ登場の事情も伝えています。
イタリア人はかつて、好んでリュートでダンスをしたり、通奏低音を奏したりしていたのだが、テオルボが使われるようになってからは、彼らもリュートを進んでお役御免としてしまった。教会やオペラの場合、リュートに伴奏役を期待するのはあまりに荷が重い。歌手を助けるというよりも歌ならぬ空気を引き立ててしまうからである。歌手の伴奏にはカリションの方がまだふさわしい。また、聞こえさえすれば室内音楽でゲネラルバスをリュートによって奏するのは、おそらく良いことだろう。低い音を出すテオルボまたはフランス語のテオルボでは、およそこの50ないし60年来、通奏低音としてリュートにとってかわるようになった楽器である。
皮肉なことに、マッテゾンのリュート語録のおかげで本書は、歴史に残された唯一のリュート概説書となりました。
[改訂版] リュート −神々の楽器− （東京コレギウムオンラインショップ）
あるリュート奏者が80歳になるとすると、彼はそれまで確実に60年間は調弦をしてきた・・・・。最悪なのは、リュート奏者100人のうち（とくに、リュートを専門としていない愛好家に多いのであるが）、2人としてぴったりと正確に調律できないという現状である。パリでは馬を一頭飼うのも、リュートを楽しむのも同じようにお金がかかるというのを、私は聞いたことがあるほどだ。しかしそれでも、その演奏の素晴らしさは、もともと欠点のある楽器にというよりも、むしろ、リュートでかくも非凡なことをなしたその人の、多大な努力や判断力、熟練に帰されるべきなのである。なぜなら、もし楽器が完成されたものであるならば、その楽器で完全な演奏をしたとしても何の驚くことがあろうか。しかしこの場合は、楽器が不備であるのに、演奏の技量が高く保たれているのである。
誹謗だけでなく、マッテゾンはテオルボ登場の事情も伝えています。
イタリア人はかつて、好んでリュートでダンスをしたり、通奏低音を奏したりしていたのだが、テオルボが使われるようになってからは、彼らもリュートを進んでお役御免としてしまった。教会やオペラの場合、リュートに伴奏役を期待するのはあまりに荷が重い。歌手を助けるというよりも歌ならぬ空気を引き立ててしまうからである。歌手の伴奏にはカリションの方がまだふさわしい。また、聞こえさえすれば室内音楽でゲネラルバスをリュートによって奏するのは、おそらく良いことだろう。低い音を出すテオルボまたはフランス語のテオルボでは、およそこの50ないし60年来、通奏低音としてリュートにとってかわるようになった楽器である。
皮肉なことに、マッテゾンのリュート語録のおかげで本書は、歴史に残された唯一のリュート概説書となりました。
[改訂版] リュート −神々の楽器− （東京コレギウムオンラインショップ） オルディネール音律研究・２
タムペラマン・オルディネールの特徴は、
・循環するサーキュラーなテムペラメントではないが、五度はすべて演奏可能である！
・演奏できないウルフ三度が以前は四つであったものがわずか二つとなる。
・等分律と同程度の「受容できる」三度、「不良」三度もピタゴラス律と同等。
・使えないウルフ三度は僅か二つとなり、スタンダード・ミーントンよりも転調範囲の全体は著しく増加。
「ウルフ五度を偏った1カ所に集約するのではなく、連鎖する三つの五度に分配する」ことが効果的なのです。 連鎖する二つの五度に分配してもうまくいきません。
これは、若いころのフランソワ・クープランのオルガン曲のテムペラメントであり、多分フランス十七世紀後半を通じて大部分のオルガン曲、クラヴサン曲のテムペラメントとなり、その普遍化＝オルディネールという流れを生むのです。
しかも、｢オルディネール｣タイプの調律は、大革命後の1820年まで一般に残っていたに違いない、とする記録もあるため、
マリー・アントワネットがグルックに師事した少女時代、ウィーンは独語圏といえど時期的に等分律だったかどうか？でしたから、王妃は「郷に入れば郷に従」いタムペラマン・オルディネールで鍵盤楽器を弾き、弾き語りをしたのはほぼ間違いないでしょう。
ウイキペディアから
・循環するサーキュラーなテムペラメントではないが、五度はすべて演奏可能である！
・演奏できないウルフ三度が以前は四つであったものがわずか二つとなる。
・等分律と同程度の「受容できる」三度、「不良」三度もピタゴラス律と同等。
・使えないウルフ三度は僅か二つとなり、スタンダード・ミーントンよりも転調範囲の全体は著しく増加。
「ウルフ五度を偏った1カ所に集約するのではなく、連鎖する三つの五度に分配する」ことが効果的なのです。 連鎖する二つの五度に分配してもうまくいきません。
これは、若いころのフランソワ・クープランのオルガン曲のテムペラメントであり、多分フランス十七世紀後半を通じて大部分のオルガン曲、クラヴサン曲のテムペラメントとなり、その普遍化＝オルディネールという流れを生むのです。
しかも、｢オルディネール｣タイプの調律は、大革命後の1820年まで一般に残っていたに違いない、とする記録もあるため、
マリー・アントワネットがグルックに師事した少女時代、ウィーンは独語圏といえど時期的に等分律だったかどうか？でしたから、王妃は「郷に入れば郷に従」いタムペラマン・オルディネールで鍵盤楽器を弾き、弾き語りをしたのはほぼ間違いないでしょう。
ウイキペディアから マッテゾンのリュート語録・１
マッテゾンのリュート観
今回重版改訂されたバロン著・菊池 賞訳『リュート』は、バッハと同時代者のマッテゾンとの論争から生まれたものです。
先に仕掛けたのはマッテゾン
その有名なリュート評は、１７１３年、有名な『新設のオルケストラ』の打楽器と弦楽器を論じた第３部・第３章で、冒頭から「猫なで声のリュート」で始まる文中に、才能ある人を「中傷しようとは思わない」としながら、ほとんど中傷といえる文となっています。
というわけで、バロン氏はリュート擁護論を書かずにいられなかったのです。
マッテゾンには、リュートまたはリュート演奏家に懲りた経験があったのでしょうか。
当時、リュートは「去りゆく楽器」でしたから、他の著述家が書いても似たような内容だったかもしれませんが、今も昔も音色を愛する人にとっては、おそらく納得いかないリュート評だと思います。
マッテゾンのリュート評（山下道子訳）を抜粋してみましょう。
ネコなで声のリュートは、実際のところ、分不相応に多くの愛好家を世に集めている。この楽器の専門家たちも全く哀れむべきやからで、ヴィーンかパリのやり方でアルマンドの2、3曲もかき鳴らせさえすると、真の音楽上の学識はこれっぽっちも求めようとせず、自分たちの貧弱さを逆にひけらかす有様・・・
他面、音色の魅力は認めながら欠点を列挙するという「苦しい」？筆運びです。
・・ このみかけ倒しの楽器が持つ、巧みに心をつかむ響きは、常に実力以上のものを聴き手に期待させる。どこにリュートの強み弱みがあるかを正しく知る前は、この世でこれ以上魅力的なものを聴くことはできないのではないか、と思ってしまうだろう。私自身、いわばセイレーンの歌声にだまされてきたのだから。
（つづく）
今回重版改訂されたバロン著・菊池 賞訳『リュート』は、バッハと同時代者のマッテゾンとの論争から生まれたものです。
先に仕掛けたのはマッテゾン
その有名なリュート評は、１７１３年、有名な『新設のオルケストラ』の打楽器と弦楽器を論じた第３部・第３章で、冒頭から「猫なで声のリュート」で始まる文中に、才能ある人を「中傷しようとは思わない」としながら、ほとんど中傷といえる文となっています。
というわけで、バロン氏はリュート擁護論を書かずにいられなかったのです。
マッテゾンには、リュートまたはリュート演奏家に懲りた経験があったのでしょうか。
当時、リュートは「去りゆく楽器」でしたから、他の著述家が書いても似たような内容だったかもしれませんが、今も昔も音色を愛する人にとっては、おそらく納得いかないリュート評だと思います。
マッテゾンのリュート評（山下道子訳）を抜粋してみましょう。
ネコなで声のリュートは、実際のところ、分不相応に多くの愛好家を世に集めている。この楽器の専門家たちも全く哀れむべきやからで、ヴィーンかパリのやり方でアルマンドの2、3曲もかき鳴らせさえすると、真の音楽上の学識はこれっぽっちも求めようとせず、自分たちの貧弱さを逆にひけらかす有様・・・
他面、音色の魅力は認めながら欠点を列挙するという「苦しい」？筆運びです。
・・ このみかけ倒しの楽器が持つ、巧みに心をつかむ響きは、常に実力以上のものを聴き手に期待させる。どこにリュートの強み弱みがあるかを正しく知る前は、この世でこれ以上魅力的なものを聴くことはできないのではないか、と思ってしまうだろう。私自身、いわばセイレーンの歌声にだまされてきたのだから。
（つづく）
オルディネール音律研究・１
初期フランスの音律からオルディネール音律が派生
ウイキペディアから
このブログはここしばらく、そもそもアントワネット王妃が弾き語りなどをしたと伝えられる 鍵盤楽器の調律は？というテーマで進めてきました。 いよいよフランス調律情報です。
ヨーロッパがミーントン時代であった1650年頃のルイ・クープランLouis Couperin鍵盤作品のいくつかは、スタンダードなミーントンではほとんど演奏できません。そのため、フランス人たちはミーントンをもとに、初期フランスのテムペラメントとして、オルディネール誕生前ウルフ五度の解消やら異名同音用法開発に努めていたようです。
たとえば、次のルイ・クープラン作品のある部分では「Ｅ♭とＤ＃」を書き分けています（下譜例第２小節にＤ＃・曲尾から７小節目にＥ♭）。もし、等分律ならこの２音は異名同音で使い分けもできますが、スタンダードなミーントン律では調によってどちらかを決め、再調律しないと両音は使い分けることができません。
言い換えれば、この曲＝パッサカリアはスタンダードなミーントン律向けではなく、フランス人達がミーントンの変化形を操作してウルフを解消したり、異名同音が可能な音律を探っていた時期の作品と言えるでしょう。
注目！！http://imslp.org/wiki/Category:Couperin,_Louis
ルイ・クープラン作曲 パッサカリアから アラン・カーチス版第９８曲
そういったミーントン変化形を求める努力を第一ステップとし、「ウルフ五度を偏った1カ所に集約するのではなく、連鎖する三つの五度に分配する」という第二ステップを経て獲得したテムペラメントがタムペラマン・オルディネールでした。
このあと、我が国は勿論、世界的にも研究途上の「タムペラマン・オルディネール」研究をしてみます。
ウイキペディアから このブログはここしばらく、そもそもアントワネット王妃が弾き語りなどをしたと伝えられる 鍵盤楽器の調律は？というテーマで進めてきました。 いよいよフランス調律情報です。
ヨーロッパがミーントン時代であった1650年頃のルイ・クープランLouis Couperin鍵盤作品のいくつかは、スタンダードなミーントンではほとんど演奏できません。そのため、フランス人たちはミーントンをもとに、初期フランスのテムペラメントとして、オルディネール誕生前ウルフ五度の解消やら異名同音用法開発に努めていたようです。
たとえば、次のルイ・クープラン作品のある部分では「Ｅ♭とＤ＃」を書き分けています（下譜例第２小節にＤ＃・曲尾から７小節目にＥ♭）。もし、等分律ならこの２音は異名同音で使い分けもできますが、スタンダードなミーントン律では調によってどちらかを決め、再調律しないと両音は使い分けることができません。
言い換えれば、この曲＝パッサカリアはスタンダードなミーントン律向けではなく、フランス人達がミーントンの変化形を操作してウルフを解消したり、異名同音が可能な音律を探っていた時期の作品と言えるでしょう。
注目！！http://imslp.org/wiki/Category:Couperin,_Louis
ルイ・クープラン作曲 パッサカリアから アラン・カーチス版第９８曲
そういったミーントン変化形を求める努力を第一ステップとし、「ウルフ五度を偏った1カ所に集約するのではなく、連鎖する三つの五度に分配する」という第二ステップを経て獲得したテムペラメントがタムペラマン・オルディネールでした。
このあと、我が国は勿論、世界的にも研究途上の「タムペラマン・オルディネール」研究をしてみます。
近刊のお知らせ
原典の日本語訳
古楽器や、その奏法について書かれた十六〜八世紀の原典は重要です。しかし、昔の外国語による特別な用語もあったりして、個人による読解はなかなか困難です。ましてや、日本語で読むことは夢と言えるでしょう。なぜなら、適切な翻訳家が稀少であることに加えて、出版を引き受ける版元がほとんどないからです。
また、翻訳された原典本は少数限定版で出されることも多く貴重なものです。東京コレギウムの初版 菊池 賞 訳『リュート - 神々の楽器-』は、すぐ完売となりました。
このたび関係各方面のご努力をいただき、『[改訂版] リュート - 神々の楽器-』、および『フロニモ -リュートの賢者-』の２冊を同時刊行のはこびとなりました。古楽分野の基礎づくりを創業の理念としてきた東京コレギウムだからできる出版です。
ご期待下さい。
『[改訂版] リュート - 神々の楽器-』は、リュート愛好家でなくとも、バッハやマッテゾンの時代にタイムスリップできますし、当時のドイツの音楽事情に興味をお持ちの古楽愛好家・専門家にとって必読の書といえるでしょう。
[改訂版] リュート −神々の楽器− （東京コレギウムオンラインショップ）
特に「バッハとリュート」は、遺産目録にありながら失われた「ラウテンヴェルク」を知るため、もっと認識されてよい領域だと思います。
Ｖ. ガリレイ 著 菊池 賞 訳『フロニモ -リュートの賢者-』の原典は、有名な１５９３年のＧ．Ｄｉｒｕｔａ著 Ｉｌ Ｔｒａｎｓｉｌｖａｎｏや１６０５年のＡ. Ｂａｎｃｈｉｅｒｉ著Ｌ’Ｏｒｇａｎｏ Ｓｕｏｎａｒｉｏとともにイタリア、ボローニアのＡＲＮＡＬＤＯ ＦＯＲＮＩ ＥＤＩＴＯＲＥ 社から出ています。ちなみに同社は、注目すべき原典楽書・楽譜の「版元」です。
このたび刊行の『フロニモ』は、リュート愛好家にとって、また、ルネサンス音楽に興味をお持ちの古楽愛好家・専門家にとって必読の書になることでしょう。
古楽器や、その奏法について書かれた十六〜八世紀の原典は重要です。しかし、昔の外国語による特別な用語もあったりして、個人による読解はなかなか困難です。ましてや、日本語で読むことは夢と言えるでしょう。なぜなら、適切な翻訳家が稀少であることに加えて、出版を引き受ける版元がほとんどないからです。
また、翻訳された原典本は少数限定版で出されることも多く貴重なものです。東京コレギウムの初版 菊池 賞 訳『リュート - 神々の楽器-』は、すぐ完売となりました。
このたび関係各方面のご努力をいただき、『[改訂版] リュート - 神々の楽器-』、および『フロニモ -リュートの賢者-』の２冊を同時刊行のはこびとなりました。古楽分野の基礎づくりを創業の理念としてきた東京コレギウムだからできる出版です。
ご期待下さい。
『[改訂版] リュート - 神々の楽器-』は、リュート愛好家でなくとも、バッハやマッテゾンの時代にタイムスリップできますし、当時のドイツの音楽事情に興味をお持ちの古楽愛好家・専門家にとって必読の書といえるでしょう。
[改訂版] リュート −神々の楽器− （東京コレギウムオンラインショップ）特に「バッハとリュート」は、遺産目録にありながら失われた「ラウテンヴェルク」を知るため、もっと認識されてよい領域だと思います。
Ｖ. ガリレイ 著 菊池 賞 訳『フロニモ -リュートの賢者-』の原典は、有名な１５９３年のＧ．Ｄｉｒｕｔａ著 Ｉｌ Ｔｒａｎｓｉｌｖａｎｏや１６０５年のＡ. Ｂａｎｃｈｉｅｒｉ著Ｌ’Ｏｒｇａｎｏ Ｓｕｏｎａｒｉｏとともにイタリア、ボローニアのＡＲＮＡＬＤＯ ＦＯＲＮＩ ＥＤＩＴＯＲＥ 社から出ています。ちなみに同社は、注目すべき原典楽書・楽譜の「版元」です。
このたび刊行の『フロニモ』は、リュート愛好家にとって、また、ルネサンス音楽に興味をお持ちの古楽愛好家・専門家にとって必読の書になることでしょう。
フランスの調律法・１４
王妃アントワネットの楽器調律は？
前回まで、鍵盤楽器に適用された歴史的音律について、また、他国と違うフランス調律を知るために、周辺国の等分律化の潮流を概説してきました。まとめてみましょう。
1820年代には「可能な限り等分でなければならない」とする見解が現れた独語圏、それにイタリアが先導的に等分律化します。
イタリアは、1790年（モーツアルトの死去前年）には等分律鍵盤楽器に出会うことはなく（ただし、南のナポリ王国では北部より1世代遅れて1880〜90年頃という遅い時期、等分律が確立）、ボローニャ製、ローマの楽器博物館の現存1778年のスピネットに記録されている調律法は等分律ではない24の調全てで用いる処方。1814年までミラノの音楽学校の指導者で等分律を推奨したBonifazio Asioliによる1816年の記録では、「クラヴィチェンバロ（この楽器名は、当時ピアノについても用いられた）の良い少数の調律師」だけ24調全てが使える方法で調律」。
ミーントンの国＝英国では、1806年に（Stanhopeの調査）最も傑出した音楽家16人または18人中わずか半数だけが等分律を支持、1830年になってようやく「ピアノフォルテで最も広く行き渡っている実技は、楽器の音階を12の等しい半音に分割」とういう記録が現れ、Alexander J. Ellis（1885年）が報告したようにピアノの等分律は、Walter Broadwoodの調弦者であるAlfred Hipkinsによってそれが採用される「1844年までは、それ以前にも個人的には使われていたが職業従事者には利用されていなかった」というオクテぶりです。
さて、フランスです
情報１
＊1749年、ルソーJean Jacques Rousseau は、ディドローDidrot の百科全書(第14巻 58）に、フランソワ・クープランF．Couperinが等分律を「提案しあきらめた」と書いている。
情報２
＊ある地方の手稿本には、ジャン-ニコラス・ジョフロワJean -Nicolas Geoffroy の組曲集を収載したものがある。そのいくつかは自由に別の調へ移調されており、等分律が意図されたことを思わせる。
こういった断片情報は、フランスと「等分律」の早期関連を思わせます。しかし、早とちりは禁物です。
（つづく）
前回まで、鍵盤楽器に適用された歴史的音律について、また、他国と違うフランス調律を知るために、周辺国の等分律化の潮流を概説してきました。まとめてみましょう。
1820年代には「可能な限り等分でなければならない」とする見解が現れた独語圏、それにイタリアが先導的に等分律化します。
イタリアは、1790年（モーツアルトの死去前年）には等分律鍵盤楽器に出会うことはなく（ただし、南のナポリ王国では北部より1世代遅れて1880〜90年頃という遅い時期、等分律が確立）、ボローニャ製、ローマの楽器博物館の現存1778年のスピネットに記録されている調律法は等分律ではない24の調全てで用いる処方。1814年までミラノの音楽学校の指導者で等分律を推奨したBonifazio Asioliによる1816年の記録では、「クラヴィチェンバロ（この楽器名は、当時ピアノについても用いられた）の良い少数の調律師」だけ24調全てが使える方法で調律」。
ミーントンの国＝英国では、1806年に（Stanhopeの調査）最も傑出した音楽家16人または18人中わずか半数だけが等分律を支持、1830年になってようやく「ピアノフォルテで最も広く行き渡っている実技は、楽器の音階を12の等しい半音に分割」とういう記録が現れ、Alexander J. Ellis（1885年）が報告したようにピアノの等分律は、Walter Broadwoodの調弦者であるAlfred Hipkinsによってそれが採用される「1844年までは、それ以前にも個人的には使われていたが職業従事者には利用されていなかった」というオクテぶりです。
さて、フランスです
情報１
＊1749年、ルソーJean Jacques Rousseau は、ディドローDidrot の百科全書(第14巻 58）に、フランソワ・クープランF．Couperinが等分律を「提案しあきらめた」と書いている。
情報２
＊ある地方の手稿本には、ジャン-ニコラス・ジョフロワJean -Nicolas Geoffroy の組曲集を収載したものがある。そのいくつかは自由に別の調へ移調されており、等分律が意図されたことを思わせる。
こういった断片情報は、フランスと「等分律」の早期関連を思わせます。しかし、早とちりは禁物です。
（つづく）
フランスの調律法・１３
獨語圏の等分律化はいつごろ？
1812年、Beethovenはミーントンの国エディンバラのパトロンのために≪アモローソ≫のテーマを変イ長調で送り、以下のように回答しています。
「この調は、自然さがほとんどなく≪アモローソ≫の表現に合わないと思われますが、私にとって≪バルバローソ「野蛮に」≫なら、これであわせてきました」
等分律であればこの見解はでてこないはずです。ミーントンであれば特に変イ長調に潜むウルフを思い起こさせます。
古来変イ長調を調和させる調律はむつかしく、たっぷり和音で始まるバッハのＷＴＣ第一巻の変イ長調《プレリュード》はすぐれた調律法であったことを示唆しています。換言すれば、サーキュレーティングなフランスの第二種音律やウエル・テムペラメントである第三種音律の出来不出来は、Ｃ−Ｅ−Ｇ＃（Ａ♭）ーｃという長三度の連鎖がうまく処理できるかどうかにかかっているのです。つまり、ミーントンかウエル・テムペラメントか両方の可能性があって、推断できません。
当時のトレンドとして、ほぼ全ての証拠が等分律に賛成し始めており、この時代のBeethoven使用の調律法を推測することはほとんど困難です。
以下、年を追って獨語圏の等分律化の流れを挙げてみましょう。
1824年、音律は「可能な限り等分でなければならない」とするマニュアルがシュツットガルトのピアノ製作家ディウドンネDieudonneとシートマイヤーSCIEDMAYERによって書かれます。
1828年、フンメルJohann N. HummelはMozartの弟子の一人で、等分律についてだけ言及し、加えて、「特にウィーンのプロ調律師は、等分律にはより大きな耐用性があると感じている」と書いています。
同じ傾向は、他の鍵盤メトードやメンテナンス・マニュアルでもみられ、Allgemeine Musikalische Zeitung(1834)のファブリシゥスC. F. Fabriciusによる論文では「今、疑いなく、等分律は少なくとも鍵盤楽器ではかなり広まっている」。
1836年より前、シュポァLouis Spohrは「歌手は等分律のピアノから学ぶべきである」と言及しました。
1839年、チェルニーCarl Czernyは｢フォルテピアノ｣には同じ調律を、と主張。
1848年にAllgemeine Musikalische Zeitungで無署名の論文が発表され、キルンベルガー II は「 決して一般的ではなく、過去40年の間にすべて等分律にとって替わられた」と述べています。
1812年、Beethovenはミーントンの国エディンバラのパトロンのために≪アモローソ≫のテーマを変イ長調で送り、以下のように回答しています。
「この調は、自然さがほとんどなく≪アモローソ≫の表現に合わないと思われますが、私にとって≪バルバローソ「野蛮に」≫なら、これであわせてきました」
等分律であればこの見解はでてこないはずです。ミーントンであれば特に変イ長調に潜むウルフを思い起こさせます。
古来変イ長調を調和させる調律はむつかしく、たっぷり和音で始まるバッハのＷＴＣ第一巻の変イ長調《プレリュード》はすぐれた調律法であったことを示唆しています。換言すれば、サーキュレーティングなフランスの第二種音律やウエル・テムペラメントである第三種音律の出来不出来は、Ｃ−Ｅ−Ｇ＃（Ａ♭）ーｃという長三度の連鎖がうまく処理できるかどうかにかかっているのです。つまり、ミーントンかウエル・テムペラメントか両方の可能性があって、推断できません。
当時のトレンドとして、ほぼ全ての証拠が等分律に賛成し始めており、この時代のBeethoven使用の調律法を推測することはほとんど困難です。
以下、年を追って獨語圏の等分律化の流れを挙げてみましょう。
1824年、音律は「可能な限り等分でなければならない」とするマニュアルがシュツットガルトのピアノ製作家ディウドンネDieudonneとシートマイヤーSCIEDMAYERによって書かれます。
1828年、フンメルJohann N. HummelはMozartの弟子の一人で、等分律についてだけ言及し、加えて、「特にウィーンのプロ調律師は、等分律にはより大きな耐用性があると感じている」と書いています。
同じ傾向は、他の鍵盤メトードやメンテナンス・マニュアルでもみられ、Allgemeine Musikalische Zeitung(1834)のファブリシゥスC. F. Fabriciusによる論文では「今、疑いなく、等分律は少なくとも鍵盤楽器ではかなり広まっている」。
1836年より前、シュポァLouis Spohrは「歌手は等分律のピアノから学ぶべきである」と言及しました。
1839年、チェルニーCarl Czernyは｢フォルテピアノ｣には同じ調律を、と主張。
1848年にAllgemeine Musikalische Zeitungで無署名の論文が発表され、キルンベルガー II は「 決して一般的ではなく、過去40年の間にすべて等分律にとって替わられた」と述べています。
第6回 アンサンブル・シェーンフェルト演奏会
サロン・オーケストラ＜アンサンブル・シェーンフェルト＞
私・野村は、「日本音楽文化のインフラ整備に微力ながら奉仕」 したいと日頃から思っている者ですが、その実践としてサロン・オーケストラ＜シェーンフェルト＞を指揮して７年目。
プロもアマも混在する室内オケで、音大出が専門では無くリサイタルをするほどのピアノ奏者が勉強になるといってチェロをひいたり、見事なソプラノがフルートだったり、マルチ奏者を勧める私の意向もあって、ちょっと変わったオケです。
ＨＰアドレス http://www.symphonic-net.com/schonfeld/home/index.html
第５回定期では、ウィーンフィルのコンサート・マスター、ライナー・キュッヘル氏のご学友だったプロ中のプロ・高田美穂子氏が趣旨に賛同して参加して下さいました。
その時の演奏は、上記ホームページから「演奏会の記録」
http://www.symphonic-net.com/schonfeld/home/pastindex.html
のｍｐ３でお聴き頂けます。
第6回 アンサンブル・シェーンフェルト演奏会
日時： 2009年9月13日（日）
開演： 14:00（開場１３：３０）
会場 川崎市多摩市民館大ホール
小田急線 向ヶ丘遊園駅北口から 徒歩３分
JR 南武線 登戸駅から 徒歩８分
チケット ５００円
音楽の原点は祈り・呪術と踊り
呪術・宗教の祈り・人間感情の吐露から旋律的な音楽の起源を語ることはできるでしょう。しかし、もうひとつ見落とせないものそれが「踊りと音楽」の関係です。
第一部の「毎回必ずやるモーツァルト作品」のほか、第二部ではタイトルが「舞踊と音楽」。この切っても切れない関係を このたびの定期演奏会では、室内オーケストラの小回りの利く利点を生かして、十七〜九世紀の名曲から音楽と舞踊のかかわりを解説付きでご披露いたします。
プログラム
第１部 ウィーン音楽の楽しみ
ツィラー 作曲 ≪シェーンフェルト行進曲≫
ツィラー 作曲 ≪謝肉祭の子供≫
モーツァルト作曲 ≪交響曲 ト長調 K７４≫
第２部 舞踊と音楽
ローゼンミューラー 作曲 ≪ソナタ・ダ・カメラ≫から
アルマンド、コレンテ、サラバンド、ほか
ビゼー 作曲 アルルの女から≪メヌエット≫
チャイコフスキー 作曲 バレー 白鳥の湖から≪情景≫
チャイコフスキー 作曲 バレー くるみ割り人形から≪葦笛の踊り≫
ファールバッハ 作曲 ≪レルヒェンフェルト・ポルカ≫
ドゥナエフスキー 作曲 ≪月光のワルツ≫
ギロック 作曲 ≪ワルツ・エチュード≫
私・野村は、「日本音楽文化のインフラ整備に微力ながら奉仕」 したいと日頃から思っている者ですが、その実践としてサロン・オーケストラ＜シェーンフェルト＞を指揮して７年目。
プロもアマも混在する室内オケで、音大出が専門では無くリサイタルをするほどのピアノ奏者が勉強になるといってチェロをひいたり、見事なソプラノがフルートだったり、マルチ奏者を勧める私の意向もあって、ちょっと変わったオケです。
ＨＰアドレス http://www.symphonic-net.com/schonfeld/home/index.html
第５回定期では、ウィーンフィルのコンサート・マスター、ライナー・キュッヘル氏のご学友だったプロ中のプロ・高田美穂子氏が趣旨に賛同して参加して下さいました。
その時の演奏は、上記ホームページから「演奏会の記録」
http://www.symphonic-net.com/schonfeld/home/pastindex.html
のｍｐ３でお聴き頂けます。
第6回 アンサンブル・シェーンフェルト演奏会
日時： 2009年9月13日（日）
開演： 14:00（開場１３：３０）
会場 川崎市多摩市民館大ホール
小田急線 向ヶ丘遊園駅北口から 徒歩３分
JR 南武線 登戸駅から 徒歩８分
チケット ５００円
音楽の原点は祈り・呪術と踊り
呪術・宗教の祈り・人間感情の吐露から旋律的な音楽の起源を語ることはできるでしょう。しかし、もうひとつ見落とせないものそれが「踊りと音楽」の関係です。
第一部の「毎回必ずやるモーツァルト作品」のほか、第二部ではタイトルが「舞踊と音楽」。この切っても切れない関係を このたびの定期演奏会では、室内オーケストラの小回りの利く利点を生かして、十七〜九世紀の名曲から音楽と舞踊のかかわりを解説付きでご披露いたします。
プログラム
第１部 ウィーン音楽の楽しみ
ツィラー 作曲 ≪シェーンフェルト行進曲≫
ツィラー 作曲 ≪謝肉祭の子供≫
モーツァルト作曲 ≪交響曲 ト長調 K７４≫
第２部 舞踊と音楽
ローゼンミューラー 作曲 ≪ソナタ・ダ・カメラ≫から
アルマンド、コレンテ、サラバンド、ほか
ビゼー 作曲 アルルの女から≪メヌエット≫
チャイコフスキー 作曲 バレー 白鳥の湖から≪情景≫
チャイコフスキー 作曲 バレー くるみ割り人形から≪葦笛の踊り≫
ファールバッハ 作曲 ≪レルヒェンフェルト・ポルカ≫
ドゥナエフスキー 作曲 ≪月光のワルツ≫
ギロック 作曲 ≪ワルツ・エチュード≫
フランスの調律法・１２
独語圏の等分律化は、他国より早期から進歩的であったことは既述した通りです。
ウィーン古典派と等分律の関連情報を紹介しましょう。
天才モーツァルトの父親レオポルトLeopoldは1756年、鍵盤テムペラメントは24調すべてが「聞くに耐え」られるべきとし、それ以外は何も書いていません。この情報だけでは父親が等分律志向であったとはいえません。
モーツァルトがごく敬意を払った友人で、ウィーンのシュテファン大聖堂のアシスタント・カペルマイスターとなったアルブレヒツベルガーJohann G. Albrechtsbergerが、「オルガンや（他の）鍵盤楽器」の等分律を語ったのが1790年で、天才の死の前年です。
根拠は弱いのですが、サルティGiuseppe Sartiという人物は、12の等しい半音にオクターブを分割する誤ったシステムの「支持者」となるモーツァルトを非難した（1785-91）ということです。英国のブロードウッドJohn Broadwoodも同じ見解で、「Haydn、Mozartなど和音の大家たちは」等分律が「最良の実際的有鍵弦楽器調律法」と判断している、と1811年に述べています。
しかし、ハイドンは≪天地創造≫（1798）の Fiat Lux にハ長調を選び、「すべての楽器、中でもコントラバスとトランペットにとってハ長調は最もクリアな調」と言っているので、John Broadwoodの見解は少し怪しい。
モーツァルトも鍵盤曲の調性選択では大きい偏りがありますので、等分律を目指したとは思えません。量産体制にあったブロードウッド社にとって、メンテナンスと調律法は解決すべき課題で、等分律は戦略的に宣伝されるべき音律だったのでしょう（東京コレギウム刊 拙著『Ｍｏｚａｒｔファミリーのクラヴィーア考』９３頁）。
敬愛するクリスティアン・バッハの悪口を言うので、モーツァルトが「髪の毛を掴んでやろうと思った」と手紙に書かれたフォーグラー神父Martin Voglerは（上掲書１１１頁）、1776年、等分律を図示しながら、1802年には自らの各調独自の色彩を保つ「特徴あるテムペラメント」を表しました。
ウィーン古典派と等分律の関連情報を紹介しましょう。
天才モーツァルトの父親レオポルトLeopoldは1756年、鍵盤テムペラメントは24調すべてが「聞くに耐え」られるべきとし、それ以外は何も書いていません。この情報だけでは父親が等分律志向であったとはいえません。
モーツァルトがごく敬意を払った友人で、ウィーンのシュテファン大聖堂のアシスタント・カペルマイスターとなったアルブレヒツベルガーJohann G. Albrechtsbergerが、「オルガンや（他の）鍵盤楽器」の等分律を語ったのが1790年で、天才の死の前年です。
根拠は弱いのですが、サルティGiuseppe Sartiという人物は、12の等しい半音にオクターブを分割する誤ったシステムの「支持者」となるモーツァルトを非難した（1785-91）ということです。英国のブロードウッドJohn Broadwoodも同じ見解で、「Haydn、Mozartなど和音の大家たちは」等分律が「最良の実際的有鍵弦楽器調律法」と判断している、と1811年に述べています。
しかし、ハイドンは≪天地創造≫（1798）の Fiat Lux にハ長調を選び、「すべての楽器、中でもコントラバスとトランペットにとってハ長調は最もクリアな調」と言っているので、John Broadwoodの見解は少し怪しい。
モーツァルトも鍵盤曲の調性選択では大きい偏りがありますので、等分律を目指したとは思えません。量産体制にあったブロードウッド社にとって、メンテナンスと調律法は解決すべき課題で、等分律は戦略的に宣伝されるべき音律だったのでしょう（東京コレギウム刊 拙著『Ｍｏｚａｒｔファミリーのクラヴィーア考』９３頁）。
敬愛するクリスティアン・バッハの悪口を言うので、モーツァルトが「髪の毛を掴んでやろうと思った」と手紙に書かれたフォーグラー神父Martin Voglerは（上掲書１１１頁）、1776年、等分律を図示しながら、1802年には自らの各調独自の色彩を保つ「特徴あるテムペラメント」を表しました。
フランスの調律法・１１
C. Ph. E. Bachの周辺
J. S. Bachの「戸籍上」の三男カール・フィリップ・エマニュエル・バッハ＝C. Ph. E. Bachのいう「新しいシステム」が、等分律ではなかったかもしれないが事実上の等分律とも解釈できますので調べてみましょう。
十八世紀だけでも3回重版（1759年、80年、87年）したC. Ph. E. Bachの名著『クラヴィーア奏法試論』（1753年）には、「大部分の五度を殆ど分からない程度に純正でなく」すると、24すべての調子を使うことができる・・・とあることは有名です。
「大部分の五度を・・」といいながら、続けて「24の調子すべてが純正さの度合いは同じ」と書き、「この新しいシステムで前進した」と付け加えています。それは換言すれば、得られたすべての調子の不純さも一様ということです。 だからこそ父親の《平均律クラヴィーア曲集ＷＴＣ第1巻》から31年後、彼は『試論』の冒頭で、音楽家たるもの「どの調でも」「即座に移調」できること、を要求できたのです。第一〜三種音律であれば、いかに移調名人といえど障りのない響きで「どの調でも」「即座に移調」する気にはならないでしょう。
あらためて、父親の教育用作品《ＷＴＣ第1巻》の偉大さ、その演奏が可能であった音律のナゾに引き込まれます。
実技ははっきりしませんが、フリッツBarthold Fritzによる『すべての12の音を等しく純正に調律することができるクラヴィーア、クラヴサン、オルガンの調律法』（1756年初版＝レオポルトの『ヴァイオリン教本』初版年＝モーツアルトの生年）がよく知られています。1757年の第二版は、協力者のC. Ph. E. Bachに献呈されました。
一方、十八世紀フランスの音律事情は異なり等分律へ向かう潮流も弱く、1700年以降、「純正より広い五度」が出現、「ふつうの＝いつもの＝オルディネール」調律法が出てきます。
J. S. Bachの「戸籍上」の三男カール・フィリップ・エマニュエル・バッハ＝C. Ph. E. Bachのいう「新しいシステム」が、等分律ではなかったかもしれないが事実上の等分律とも解釈できますので調べてみましょう。
十八世紀だけでも3回重版（1759年、80年、87年）したC. Ph. E. Bachの名著『クラヴィーア奏法試論』（1753年）には、「大部分の五度を殆ど分からない程度に純正でなく」すると、24すべての調子を使うことができる・・・とあることは有名です。
「大部分の五度を・・」といいながら、続けて「24の調子すべてが純正さの度合いは同じ」と書き、「この新しいシステムで前進した」と付け加えています。それは換言すれば、得られたすべての調子の不純さも一様ということです。 だからこそ父親の《平均律クラヴィーア曲集ＷＴＣ第1巻》から31年後、彼は『試論』の冒頭で、音楽家たるもの「どの調でも」「即座に移調」できること、を要求できたのです。第一〜三種音律であれば、いかに移調名人といえど障りのない響きで「どの調でも」「即座に移調」する気にはならないでしょう。
あらためて、父親の教育用作品《ＷＴＣ第1巻》の偉大さ、その演奏が可能であった音律のナゾに引き込まれます。
実技ははっきりしませんが、フリッツBarthold Fritzによる『すべての12の音を等しく純正に調律することができるクラヴィーア、クラヴサン、オルガンの調律法』（1756年初版＝レオポルトの『ヴァイオリン教本』初版年＝モーツアルトの生年）がよく知られています。1757年の第二版は、協力者のC. Ph. E. Bachに献呈されました。
一方、十八世紀フランスの音律事情は異なり等分律へ向かう潮流も弱く、1700年以降、「純正より広い五度」が出現、「ふつうの＝いつもの＝オルディネール」調律法が出てきます。
フランスの調律法・１０
遅くまでミーントン音律にはつきものの「異名異音」を分割(スプリット)・キイで出そうとした英国と違い、フランスではそういったハード的な工夫をしませんでした。独自の色彩感をもつウルフのない循環調律法というソフトがあったからです。
その音律を概説しようとして、歴史上ピアノやチェンバロに実施された調律法（第一〜四種音律）をまとめていたところ、私・野村の音律オデッセイの始まりを知る後藤 昭一橋大学教授の出現で、連載を中断していました。音律研究再開です。
第四種音律
いよいよ、世界制覇音律＝12等分律です。よく知られている音律ですが、このブログ以外ではおめにかかれないことを心がけて書いてみます。
まず、ウイキペディアでも使っている「12平均律」という用語を使うのはやめましょう。等分と平均は同義ではないからです。もちろん「12等分平均律」もヘンな用語です
リュートやガンバの領域では実施の歴史は古いのですが、鍵盤楽器への普遍的な適用は十九世紀になってからです。
でも、われわれの聴覚はすっかり等分律の広めの長3度になじんでしまい、いま、純正長3度を聞くと「狭い、低い、暗い」などの印象を語る人がほとんどです。
十九世紀の等分律普及までの歩みを、年を追って列挙してみましょう。
ヨーロッパで、ドイツの影響下にある地域の潮流は等分律化でした。
マッテゾンJohann Mattheson（1725年）によれば1722〜31年の自分自身、さかのぼってヴェルクマイスターAndreas Werckmeisterは1701〜6年にはすでに賛同、1706〜24年のナイトハルトJohann Georg Neidhardt、1727年のメッケンホイザーGeorg Meckenheuser、1740〜58年のゾルゲAndreas Sorge、そして1756〜76年のマルプルクFriedrich Wilhelm Marpurgのようなのちの後継理論家達の多くが、等分律を熱心に勧めたのです。
一方、十九世紀初頭まで、残っている証拠の大部分が第三音律である不等分律のサーキュレーティング・テムペラメントが好まれた、としていることも注目すべきです。さらに、理論家によって提案された不等分律のすべては第三音律でした。
1756〜１802年間で、11冊の有弦鍵盤楽器調律法指導書のうち6冊はそれだけに触れ、1冊はKirnberger IIと等分律、4冊は等分律について書いています。鍵盤曲指導書の中には、非常にポピュラーなレーライン Georg Simon Loehleinさえ、第3版（1779）からは等分律だけを取り上げています。
（つづく）
その音律を概説しようとして、歴史上ピアノやチェンバロに実施された調律法（第一〜四種音律）をまとめていたところ、私・野村の音律オデッセイの始まりを知る後藤 昭一橋大学教授の出現で、連載を中断していました。音律研究再開です。
第四種音律
いよいよ、世界制覇音律＝12等分律です。よく知られている音律ですが、このブログ以外ではおめにかかれないことを心がけて書いてみます。
まず、ウイキペディアでも使っている「12平均律」という用語を使うのはやめましょう。等分と平均は同義ではないからです。もちろん「12等分平均律」もヘンな用語です
リュートやガンバの領域では実施の歴史は古いのですが、鍵盤楽器への普遍的な適用は十九世紀になってからです。
でも、われわれの聴覚はすっかり等分律の広めの長3度になじんでしまい、いま、純正長3度を聞くと「狭い、低い、暗い」などの印象を語る人がほとんどです。
十九世紀の等分律普及までの歩みを、年を追って列挙してみましょう。
ヨーロッパで、ドイツの影響下にある地域の潮流は等分律化でした。
マッテゾンJohann Mattheson（1725年）によれば1722〜31年の自分自身、さかのぼってヴェルクマイスターAndreas Werckmeisterは1701〜6年にはすでに賛同、1706〜24年のナイトハルトJohann Georg Neidhardt、1727年のメッケンホイザーGeorg Meckenheuser、1740〜58年のゾルゲAndreas Sorge、そして1756〜76年のマルプルクFriedrich Wilhelm Marpurgのようなのちの後継理論家達の多くが、等分律を熱心に勧めたのです。
一方、十九世紀初頭まで、残っている証拠の大部分が第三音律である不等分律のサーキュレーティング・テムペラメントが好まれた、としていることも注目すべきです。さらに、理論家によって提案された不等分律のすべては第三音律でした。
1756〜１802年間で、11冊の有弦鍵盤楽器調律法指導書のうち6冊はそれだけに触れ、1冊はKirnberger IIと等分律、4冊は等分律について書いています。鍵盤曲指導書の中には、非常にポピュラーなレーライン Georg Simon Loehleinさえ、第3版（1779）からは等分律だけを取り上げています。
（つづく）
爆笑問題と裁判員制度と後藤教授と坂本龍一（その２）
後藤教授の楽歴
ＳＰＯという都立新宿高校の学生オケのコントラバス出身、クラシック・ギターとリコーダーの名手。教授のギターと野村のフルートで合奏したこともある。
リコーダー演奏で、モーツァルトを「坂本龍一に伴奏してもらった」とき、坂本後輩が語って曰く「やっぱりモーツァルトはいい！」（爆笑問題と後藤教授の対談から）。
後藤教授と私・野村との関係
概ねアマ・オケや高校オケは大曲主義で、バロックものはやりたがらない。SPO顧問を19年間つとめる間、遂にチェンバロを使う曲はただの一曲ヘンデルの《コンチェルトグロッソ》だけでした。
後藤教授はそのSPO出身のリコーダー演奏巧者なので、私・野村は、チェンバロやらバロック音楽研究の相棒にしてしまったのです。
古楽情報誌≪アントレ≫をご存じですか？
いま私・野村は≪アントレ≫裏表紙内面に『ニッポン、歴史チェンバロ事始め回顧録』を連載中です。以下は、その6月号「連載１１」に書いた文章です。
国立（くにたち）音楽大学では1973年1月、A. ヴェンツィンガーが講演をした。論旨は、『アメリカン・リコーダー誌』1970年冬号に掲載された『バロック音楽の表情と解釈』の内容と殆ど同じだったので、掲載文を翻訳、『季刊リコーダー誌』に寄稿した。その、音楽表現を「発案・整理・推敲・装飾・実施」、「導入・提示・主張・確認・弁護・終結」、「アナバシス・カタバシス・・・」等、修辞学の用語で説明する内容にとても納得した記憶がある。東大入試中止のため進路選択に面食らった都立新宿高校卒業生で、坂本龍一の１年先輩、いま一橋大学教授の後藤 昭氏との共訳だった。
思うに、当時の音楽大学は、歴史的音楽家のレクチャーをよくぞ催したものだ・・・
（つづく）
ＳＰＯという都立新宿高校の学生オケのコントラバス出身、クラシック・ギターとリコーダーの名手。教授のギターと野村のフルートで合奏したこともある。
リコーダー演奏で、モーツァルトを「坂本龍一に伴奏してもらった」とき、坂本後輩が語って曰く「やっぱりモーツァルトはいい！」（爆笑問題と後藤教授の対談から）。
後藤教授と私・野村との関係
概ねアマ・オケや高校オケは大曲主義で、バロックものはやりたがらない。SPO顧問を19年間つとめる間、遂にチェンバロを使う曲はただの一曲ヘンデルの《コンチェルトグロッソ》だけでした。
後藤教授はそのSPO出身のリコーダー演奏巧者なので、私・野村は、チェンバロやらバロック音楽研究の相棒にしてしまったのです。
古楽情報誌≪アントレ≫をご存じですか？
いま私・野村は≪アントレ≫裏表紙内面に『ニッポン、歴史チェンバロ事始め回顧録』を連載中です。以下は、その6月号「連載１１」に書いた文章です。
国立（くにたち）音楽大学では1973年1月、A. ヴェンツィンガーが講演をした。論旨は、『アメリカン・リコーダー誌』1970年冬号に掲載された『バロック音楽の表情と解釈』の内容と殆ど同じだったので、掲載文を翻訳、『季刊リコーダー誌』に寄稿した。その、音楽表現を「発案・整理・推敲・装飾・実施」、「導入・提示・主張・確認・弁護・終結」、「アナバシス・カタバシス・・・」等、修辞学の用語で説明する内容にとても納得した記憶がある。東大入試中止のため進路選択に面食らった都立新宿高校卒業生で、坂本龍一の１年先輩、いま一橋大学教授の後藤 昭氏との共訳だった。
思うに、当時の音楽大学は、歴史的音楽家のレクチャーをよくぞ催したものだ・・・
（つづく）
爆笑問題と裁判員制度と後藤教授と坂本龍一（その３）
タイトルが『爆笑問題と裁判員制度と後藤教授と坂本龍一』で始まった連載（その１）は、微妙な時期なので掲載期間限定にさせていただきました。 今回は（その３）です。
以下≪アントレ≫の「連載9」に書いた文章です。
オルガンの世界はチェンバロの場合より調律法が問題になりやすい。1974年4月、発足後間もない日本オルガン研究会（月岡正暁 会長）の活動が盛んで、北ドイツ・オルガンアカデミー主宰者Ｈ. フォーゲル氏を招いて、歴 史的調律法のレクチャーが行われた。故・平島達司氏は講演内容を、著書の中で「白状しますと・・」と書き、ほとんど理解することができなかったそうだが、聴講し損ねた私は幸いなことに柴田氏からノートを借り、オランダ渡来で堀さん経由の調律法を理解・確認することができた。しかし、当時の音楽関係書には調律上必要な「テムパリング量→セント値換算法」を書いたものがなく、ISO(国際オルガンビルダー協会)会報を月岡氏から拝借。苦労して、具体例を拙著『チェンバロの保守と調律補遺篇』に紹介することができた。
それを「怪しげな数学」と一蹴して自らの不勉強を省みない失礼な評論ものちに現れる。もっとも、ベートーヴェンのピアノソナタの選択調性が当時の調律法に関係がある、と書くと「ホント？」と疑われる時代だったし、あのアルノンクールでさえも「ハッタリ」呼ばわりする世界なので我慢々々。
古典調律法について書かれた記号や文字は、注意深い評価が必要だが、天才の贈り物「対数」等で数値化すると理解しやすくなる。
実は後藤教授と私・野村は、上記ISO(国際オルガンビルダー協会)会報の当時の新知見を、新宿高校の音楽準備室で夜一緒に読んだ仲なのでした。昔々のお話です。
そして、まだ「音律」の知識が不十分な時代に、他分野の優秀な人と勉強にかかわったことに意義を感じています。
以下≪アントレ≫の「連載9」に書いた文章です。
オルガンの世界はチェンバロの場合より調律法が問題になりやすい。1974年4月、発足後間もない日本オルガン研究会（月岡正暁 会長）の活動が盛んで、北ドイツ・オルガンアカデミー主宰者Ｈ. フォーゲル氏を招いて、歴 史的調律法のレクチャーが行われた。故・平島達司氏は講演内容を、著書の中で「白状しますと・・」と書き、ほとんど理解することができなかったそうだが、聴講し損ねた私は幸いなことに柴田氏からノートを借り、オランダ渡来で堀さん経由の調律法を理解・確認することができた。しかし、当時の音楽関係書には調律上必要な「テムパリング量→セント値換算法」を書いたものがなく、ISO(国際オルガンビルダー協会)会報を月岡氏から拝借。苦労して、具体例を拙著『チェンバロの保守と調律補遺篇』に紹介することができた。
それを「怪しげな数学」と一蹴して自らの不勉強を省みない失礼な評論ものちに現れる。もっとも、ベートーヴェンのピアノソナタの選択調性が当時の調律法に関係がある、と書くと「ホント？」と疑われる時代だったし、あのアルノンクールでさえも「ハッタリ」呼ばわりする世界なので我慢々々。
古典調律法について書かれた記号や文字は、注意深い評価が必要だが、天才の贈り物「対数」等で数値化すると理解しやすくなる。
実は後藤教授と私・野村は、上記ISO(国際オルガンビルダー協会)会報の当時の新知見を、新宿高校の音楽準備室で夜一緒に読んだ仲なのでした。昔々のお話です。
そして、まだ「音律」の知識が不十分な時代に、他分野の優秀な人と勉強にかかわったことに意義を感じています。
フランスの調律法・９
他の国のキルンベルガー
イタリアでのキルンベルガーは、1778年作、ローマ楽器博物館に現存するボローニャのスピネットについている説明文、それにGervasoni(1800年)とAsioli（1816年）の調律法の記述にあることからわかります。しかし両著者は、キルンベルガー II を大いに且つ「気まぐれ」に変えています。
そのようにして、第一種音律や第二種音律を操作するうち第三種音律は創案されたといいます。
上記Asioliは、キルンベルガー II を事実上 等分律に変更させているのに対して、Gervasoniはキルンベルガー II をフランス・タイプのオルディネール音律に転換しているのです（Gervasoniは調律操作をD♭−A♭から始めています）。
このような当時の「気まぐれ」実施法への気ままな対応があった事実から推察すると、現場では多調に適合しないキルンベルガー 律を「スキーム通り実施」しなかったようです。
それに、偶成和音から面白い響きを発見できるように、調律・整律作業中のミスから偶然「良好な音律」を発見することもあったでしょう。ミスが大発見につながる事例は沢山あります。
つまり、実施者の経験則をよりどころに「星の数ほど」の第三種音律が創案され、第三種音律自体も変化形を生むわけです。
調律師の技術も怪しく、Ellis（1885年、音程比→ セント値の換算法発案）の報告によると、等分律を推進したBroadwood社の調律師でさえ巧くできても最大4セント、最悪は11セント狂っており、等分律は決して正しく適用されず、「最高に等分な楽器は、依然として不等分律であった・・・」そうです。
そのため、前記メタスタージオやHummelの弟子のピアニストのコンサートに、プログラムにもよりますが、一ヶ所の五度へコンマを集中した悪評の「キルンベルガー I 」がスキーム通り実施されたと考えないほうがいいでしょう。
（つづく）
イタリアでのキルンベルガーは、1778年作、ローマ楽器博物館に現存するボローニャのスピネットについている説明文、それにGervasoni(1800年)とAsioli（1816年）の調律法の記述にあることからわかります。しかし両著者は、キルンベルガー II を大いに且つ「気まぐれ」に変えています。
そのようにして、第一種音律や第二種音律を操作するうち第三種音律は創案されたといいます。
上記Asioliは、キルンベルガー II を事実上 等分律に変更させているのに対して、Gervasoniはキルンベルガー II をフランス・タイプのオルディネール音律に転換しているのです（Gervasoniは調律操作をD♭−A♭から始めています）。
このような当時の「気まぐれ」実施法への気ままな対応があった事実から推察すると、現場では多調に適合しないキルンベルガー 律を「スキーム通り実施」しなかったようです。
それに、偶成和音から面白い響きを発見できるように、調律・整律作業中のミスから偶然「良好な音律」を発見することもあったでしょう。ミスが大発見につながる事例は沢山あります。
つまり、実施者の経験則をよりどころに「星の数ほど」の第三種音律が創案され、第三種音律自体も変化形を生むわけです。
調律師の技術も怪しく、Ellis（1885年、音程比→ セント値の換算法発案）の報告によると、等分律を推進したBroadwood社の調律師でさえ巧くできても最大4セント、最悪は11セント狂っており、等分律は決して正しく適用されず、「最高に等分な楽器は、依然として不等分律であった・・・」そうです。
そのため、前記メタスタージオやHummelの弟子のピアニストのコンサートに、プログラムにもよりますが、一ヶ所の五度へコンマを集中した悪評の「キルンベルガー I 」がスキーム通り実施されたと考えないほうがいいでしょう。
（つづく）
フランスの調律法・８
キルンベルガー とは無縁の英国（その二）
イタリアで十七世紀末に使う風習がなくなり、フランスでは使われなかった異名異音の出せる「スプリット・キイ」は英国では、前回書いたように、モーツアルト時代のZumpeピアノにまで物証を残しました。
十九世紀になると、さすが英国もサーキュレーティング律に注目、ミーントン離れが始まったようです。
1806年、Charles Stanhope卿は、キルンベルガー�兇�D-A-Eの（それぞれ1/2コンマ狭い）２つの５度の不協和音が耐え難いものであると述べ、代わりにG-D-A-Eの３つの５度をそれぞれ1/3コンマ狭くすることを提唱し、英国のキルンベルガー�局埒裕い鯣娠任気擦討い泙后�
それに関連して、「確かな腕を持つ音楽家はStanhope卿が考案したフォルテピアノの新しい調弦法を採用している。それには活発な批判があるものの流行になりつつある」と報じたMagazin Encyclopedique（1807年、第３巻）のなかの「英国通信」の記事のように、第三音律関連の記録が現れます。
英国で、サーキュレーティング律が十九世紀初頭には確立されていたことは、いまヴァロッティと並んで有名な1800年のThomas Youngのヤング律や、ピアノフォルテは「すべての鍵で耳を満足させるものでなければならない」とするMuzio Clemntiの主張（1801年）、Bachの《平均律曲集 Well-tempered Clavier》は1808年以前に出版（1810〜13年に再版）されているという事実から推察できます。
ついでに、市販電子チューナーまで含めわが国の音律界にひとこと苦言。いつのころからか始まった「ヴァロッティ・ヤング」とまとめてしまう呼称は、誤りです。ヴァロッティとヤングは国も時代も音律スキームも別種のものだからです。
さて、1808年のWilliam Hawkeのピアノは、すべての５つの半音をペダル１つで♯音・♭音を切り替え区別していたそうで、1809年のより複雑なDavid Loeschmannのピアノでは、1/4コンマミーントーン、１オクターブあたり24音を６つのペダルで制御するなど、多くのピアノ、オルガン、ハープシーコードに♯音・♭音を区別できる仕掛けが工夫されていました。
「英国よ、いつまでミーントンにこだわるの？」と言いたくなるほどですね。
（つづく）
イタリアで十七世紀末に使う風習がなくなり、フランスでは使われなかった異名異音の出せる「スプリット・キイ」は英国では、前回書いたように、モーツアルト時代のZumpeピアノにまで物証を残しました。
十九世紀になると、さすが英国もサーキュレーティング律に注目、ミーントン離れが始まったようです。
1806年、Charles Stanhope卿は、キルンベルガー�兇�D-A-Eの（それぞれ1/2コンマ狭い）２つの５度の不協和音が耐え難いものであると述べ、代わりにG-D-A-Eの３つの５度をそれぞれ1/3コンマ狭くすることを提唱し、英国のキルンベルガー�局埒裕い鯣娠任気擦討い泙后�
それに関連して、「確かな腕を持つ音楽家はStanhope卿が考案したフォルテピアノの新しい調弦法を採用している。それには活発な批判があるものの流行になりつつある」と報じたMagazin Encyclopedique（1807年、第３巻）のなかの「英国通信」の記事のように、第三音律関連の記録が現れます。
英国で、サーキュレーティング律が十九世紀初頭には確立されていたことは、いまヴァロッティと並んで有名な1800年のThomas Youngのヤング律や、ピアノフォルテは「すべての鍵で耳を満足させるものでなければならない」とするMuzio Clemntiの主張（1801年）、Bachの《平均律曲集 Well-tempered Clavier》は1808年以前に出版（1810〜13年に再版）されているという事実から推察できます。
ついでに、市販電子チューナーまで含めわが国の音律界にひとこと苦言。いつのころからか始まった「ヴァロッティ・ヤング」とまとめてしまう呼称は、誤りです。ヴァロッティとヤングは国も時代も音律スキームも別種のものだからです。
さて、1808年のWilliam Hawkeのピアノは、すべての５つの半音をペダル１つで♯音・♭音を切り替え区別していたそうで、1809年のより複雑なDavid Loeschmannのピアノでは、1/4コンマミーントーン、１オクターブあたり24音を６つのペダルで制御するなど、多くのピアノ、オルガン、ハープシーコードに♯音・♭音を区別できる仕掛けが工夫されていました。
「英国よ、いつまでミーントンにこだわるの？」と言いたくなるほどですね。
（つづく）
フランスの調律法・７
連載テーマは、フランスの調律法ですが音律史を概観するため少々脱線します。
今回、第三種音律中、特に有名だった「キルンベルガー律」をこだわり研究してみます。
キルンベルガー II
キルンベルガー II の使用に関する同時代の文献は、少なくとも英国では広く使われていなかったとしています。
キルンベルガー とは無縁の英国（その一）
今の日本に似て、次第に経済大国化しながら外国人音楽家の稼ぎやすい音楽消費国となっていった英国の調律事情を、年を追って調べてみましょう。ちなみに、フランスやドイツの影響があった地域と英国は異なり、等分律はヨーロッパ大陸からの特にドイツの珍しい音律として、強い抵抗がありました。
1760年頃の Nicolo Pasqualiの本（エディンバラ）は、E♭からG♯の音域を持つ通常のミーントーンを指導しています。
Robert Smith(1749 /59)とJohn Southern(1812)によると、当時の英国で「普通に使われていた」のは、ミーントーンの一種（多分5/23コンマ＝1/4.6コンマ、同一基音上の５度と長３度がほとんど同じうなり数を持つのが特徴）です。
こうした調律法によるミーントンの英国事情は、遅い時代のスプリットキーという物証があることでも裏付けられます。
異名異音が出せる分割(スプリット)・キイは、イタリアでは十七世紀末に使う風習がなくなり、フランスでは使われていません。
モーツァルト一家のロンドン旅行後の1766年製作、J. C. Zumpeのピアノにスプリットキーがあったり・・・ほか、Charles Clagget 作の♯音・♭音を切り替えられる特殊装置付鍵盤楽器Royal Teliochordon(1790-91)が作られた工房を訪英中のハイドンが見学、仕掛けを賞賛したそうですから、等分律指向のドイツ語圏音楽家に、かえって英国調律が好奇心を喚起したのかもしれません(東京コレギウム刊 拙著『Ｍｏｚａｒｔファミリーのクラヴィーア考』１１4頁参照）。
1770年頃では無駄な努力でしたが、John Casper Heckはミーントーンの不便さを克服しようと『ハープシーコードの演奏技法』で等分律の採用を勧め、「C調またはA♭調で演奏可能、概ね苦情となる不完全さ」を取り除くことができるとする動きもありました。
フランス風「オルディネール」タイプの最初の出現は1787年に出版された『音楽全文法Complete Musical Grammer』でした。
（つづく）
今回、第三種音律中、特に有名だった「キルンベルガー律」をこだわり研究してみます。
キルンベルガー II
キルンベルガー II の使用に関する同時代の文献は、少なくとも英国では広く使われていなかったとしています。
キルンベルガー とは無縁の英国（その一）
今の日本に似て、次第に経済大国化しながら外国人音楽家の稼ぎやすい音楽消費国となっていった英国の調律事情を、年を追って調べてみましょう。ちなみに、フランスやドイツの影響があった地域と英国は異なり、等分律はヨーロッパ大陸からの特にドイツの珍しい音律として、強い抵抗がありました。
1760年頃の Nicolo Pasqualiの本（エディンバラ）は、E♭からG♯の音域を持つ通常のミーントーンを指導しています。
Robert Smith(1749 /59)とJohn Southern(1812)によると、当時の英国で「普通に使われていた」のは、ミーントーンの一種（多分5/23コンマ＝1/4.6コンマ、同一基音上の５度と長３度がほとんど同じうなり数を持つのが特徴）です。
こうした調律法によるミーントンの英国事情は、遅い時代のスプリットキーという物証があることでも裏付けられます。
異名異音が出せる分割(スプリット)・キイは、イタリアでは十七世紀末に使う風習がなくなり、フランスでは使われていません。
モーツァルト一家のロンドン旅行後の1766年製作、J. C. Zumpeのピアノにスプリットキーがあったり・・・ほか、Charles Clagget 作の♯音・♭音を切り替えられる特殊装置付鍵盤楽器Royal Teliochordon(1790-91)が作られた工房を訪英中のハイドンが見学、仕掛けを賞賛したそうですから、等分律指向のドイツ語圏音楽家に、かえって英国調律が好奇心を喚起したのかもしれません(東京コレギウム刊 拙著『Ｍｏｚａｒｔファミリーのクラヴィーア考』１１4頁参照）。
1770年頃では無駄な努力でしたが、John Casper Heckはミーントーンの不便さを克服しようと『ハープシーコードの演奏技法』で等分律の採用を勧め、「C調またはA♭調で演奏可能、概ね苦情となる不完全さ」を取り除くことができるとする動きもありました。
フランス風「オルディネール」タイプの最初の出現は1787年に出版された『音楽全文法Complete Musical Grammer』でした。
（つづく）
フランスの調律法・６
キルンベルガー律研究に先立ち、ヴァロッティの補遺です。
下図は、モーツァルト鍵盤曲１７７曲に選択された調性がヴァロッティ律の調和度の高い部分と一致することを示したものです。
五度圏サークル図外周を帯状にして、ヴァロッティ律の調和度の高い部分を濃く、低い部分を淡く描き、それにモーツァルト鍵盤曲１７７曲の調性の分布をサークル中心から棒グラフで放射状に示しています。
すると、見事に１７７曲の調性が、ヴァロッティ律の調和度の高い部分に偏り、一致しました。
モーツァルト鍵盤曲には、フラット系調性がシャープ系調性より多いという分布も、ヴァロッティ律の調和度の高さと一致しています。
この事実は、モーツァルト鍵盤作品の演奏にはヴァロッティ調律がお勧めであることを示唆しています（図は東京コレギウム刊 拙著『Ｍｏｚａｒｔファミリーのクラヴィーア考』１１７頁から転載）。
第三種音律・キルンベルガーKirnberger律研究
キルンベルガーの名声が強く宣伝され、実施も超簡単技法であることもあって普及したことは既述しました。
まず、不評だったキルンベルガー I から。
キルンベルガー I の伝説
モーツァルトも関係した台本作家メタスタージオMetastasioの「1770年4月15日、ウィーン」とある初期の手紙に、1766年のキルンベルガー I 由来の指示があるそうです。キルンベルガー II は1771年なので、1770年のオーストリアの首都のサーキュレーティング調律がキルンベルガー I からの派生であったことが示唆されます。
キルンベルガー I のD−Aの五度だけにコンマを集中した耳障りさにもかかわらず、イタリアではオーストリアのHummelの弟子のピアニストFranz Schoberlechnerのコンサートに使用、ほかにも当時の「最も訓練されたボローニャの調律師の何人か」がキルンベルガー I を採用したそうです。
しかし、 悪評のキルンベルガー I が素直に実施されたとは思えません。その事情については、後述するような史的資料があります。
（つづく）
下図は、モーツァルト鍵盤曲１７７曲に選択された調性がヴァロッティ律の調和度の高い部分と一致することを示したものです。
五度圏サークル図外周を帯状にして、ヴァロッティ律の調和度の高い部分を濃く、低い部分を淡く描き、それにモーツァルト鍵盤曲１７７曲の調性の分布をサークル中心から棒グラフで放射状に示しています。
すると、見事に１７７曲の調性が、ヴァロッティ律の調和度の高い部分に偏り、一致しました。
モーツァルト鍵盤曲には、フラット系調性がシャープ系調性より多いという分布も、ヴァロッティ律の調和度の高さと一致しています。
この事実は、モーツァルト鍵盤作品の演奏にはヴァロッティ調律がお勧めであることを示唆しています（図は東京コレギウム刊 拙著『Ｍｏｚａｒｔファミリーのクラヴィーア考』１１７頁から転載）。
第三種音律・キルンベルガーKirnberger律研究
キルンベルガーの名声が強く宣伝され、実施も超簡単技法であることもあって普及したことは既述しました。
まず、不評だったキルンベルガー I から。
キルンベルガー I の伝説
モーツァルトも関係した台本作家メタスタージオMetastasioの「1770年4月15日、ウィーン」とある初期の手紙に、1766年のキルンベルガー I 由来の指示があるそうです。キルンベルガー II は1771年なので、1770年のオーストリアの首都のサーキュレーティング調律がキルンベルガー I からの派生であったことが示唆されます。
キルンベルガー I のD−Aの五度だけにコンマを集中した耳障りさにもかかわらず、イタリアではオーストリアのHummelの弟子のピアニストFranz Schoberlechnerのコンサートに使用、ほかにも当時の「最も訓練されたボローニャの調律師の何人か」がキルンベルガー I を採用したそうです。
しかし、 悪評のキルンベルガー I が素直に実施されたとは思えません。その事情については、後述するような史的資料があります。
（つづく）
フランスの調律法・５
第三種音律・ヴァロッティ律の研究
ヴァロッティ律といえばイタリア生まれ。
当時、イタリアは、まだ統一国家ではなく異なる状況の寄り合いだったので、調律分野さえ南北間だけでなく、ナポレオン占領の1797年以来1859〜66年までオーストリア支配だったヴェネツィアの勢力の及んだ時代や、その影響下にある北部の地域間では使用音律の差異が目立ちます。
いま有名なヴァロッティ律は、FからBの五度を1/6コンマ狭め、その他の五度６ヶ所を純正とします。
Francesco Antonio Vallotti は1780年に没し、彼の手稿は1950年まで出版されず、Barcaによれば、事実上彼の時代には殆ど知られていなかったのですが、Riccatiによって記述され明らかになりました。(１９８２年のP. Barbieriの研究によると、二人は昔の著述家)
Riccatiは、等分律が「全ての調律家から」不満を示されたと断言、等分律の鍵盤楽器に1790年には出会うことはなかったと付記しています。
南のナポリ王国では北部より1世代遅れて1880〜90年頃という遅い時期、等分律が確立されたといいます。
ヴァロッティ近似の「チェンバロのための調律」は1794年、ラヴェンナ近郊で活動した音楽家Luigi Malerbiによって記述されています。家庭用スピネットはそのような調律で、1802〜4年、作曲家Rossiniが日々練習に使ったようです。
イタリア旅行中のモーツァルト父子が、パドヴァで１７７１年３月１３日、Vallotti 神父を訪ねたこと、モーツァルト鍵盤曲に選択された調性がヴァロッティ律の調和度の高い部分と一致していることは、東京コレギウム刊 拙著『Ｍｏｚａｒｔファミリーのクラヴィーア考』１１５頁/１１７頁にそれぞれ書きました。興味のある方はご覧下さい。
次回はキルンベルガー律研究です。
ヴァロッティ律といえばイタリア生まれ。
当時、イタリアは、まだ統一国家ではなく異なる状況の寄り合いだったので、調律分野さえ南北間だけでなく、ナポレオン占領の1797年以来1859〜66年までオーストリア支配だったヴェネツィアの勢力の及んだ時代や、その影響下にある北部の地域間では使用音律の差異が目立ちます。
いま有名なヴァロッティ律は、FからBの五度を1/6コンマ狭め、その他の五度６ヶ所を純正とします。
Francesco Antonio Vallotti は1780年に没し、彼の手稿は1950年まで出版されず、Barcaによれば、事実上彼の時代には殆ど知られていなかったのですが、Riccatiによって記述され明らかになりました。(１９８２年のP. Barbieriの研究によると、二人は昔の著述家)
Riccatiは、等分律が「全ての調律家から」不満を示されたと断言、等分律の鍵盤楽器に1790年には出会うことはなかったと付記しています。
南のナポリ王国では北部より1世代遅れて1880〜90年頃という遅い時期、等分律が確立されたといいます。
ヴァロッティ近似の「チェンバロのための調律」は1794年、ラヴェンナ近郊で活動した音楽家Luigi Malerbiによって記述されています。家庭用スピネットはそのような調律で、1802〜4年、作曲家Rossiniが日々練習に使ったようです。
イタリア旅行中のモーツァルト父子が、パドヴァで１７７１年３月１３日、Vallotti 神父を訪ねたこと、モーツァルト鍵盤曲に選択された調性がヴァロッティ律の調和度の高い部分と一致していることは、東京コレギウム刊 拙著『Ｍｏｚａｒｔファミリーのクラヴィーア考』１１５頁/１１７頁にそれぞれ書きました。興味のある方はご覧下さい。
次回はキルンベルガー律研究です。
フランスの調律法・４
第三種音律の続き
第三種音律の長三度は、まずくてもピタゴラス長三度です。そして、選択された調性のために、より良好な長三度を準備できます。換言すれば、「星の数ほどある」サーキュレーティング・テムペラメントの中から、演奏会プログラムに合った音律を選ぶことができるのです。
ところでKirnbergerは、師匠であるバッハの指導に逆らい、多くの調性に適合できないことを承知の上で、ハ長調主和音の純正長三度に執着しました。
なかでもキルンベルガー第２＝Kirnberger II（Ｄ−Ａ−Eの五度に1/2コンマ、F♯−Ｃ＃を1/11コンマ狭く、残りを純正）は、権威ある著者Kirnberger の和声理論に基づいたその名声が、理論の後継者たちによって強く宣伝され、且つまたPleyelとDussekのメトード（1797-1805）のさまざまな版に掲載されて普及していたこと、超簡単技法であることもあって最も多く引用されてきました（1771年から1818年まで）。
そのため、現代までKirnberger 崇拝者を多産してきたきらいがあります。しかし、実際は広く使われたわけではありません。
実施してみると、ウルフこそないものの、私が2008.11.17 のブログに書きましたように、多くの調性には適合できない伝説的調律法であることがわかります。
到底バッハの《平均律曲集》に耐えられる音律ではありません。 上記第三種音律と、バッハ曲やモーツァルト曲の関係について、東京コレギウム刊 拙著『Ｍｏｚａｒｔファミリーのクラヴィーア考』p.９５ 以降で論考しました。興味のある方はご覧下さい。
（つづく）
第三種音律の長三度は、まずくてもピタゴラス長三度です。そして、選択された調性のために、より良好な長三度を準備できます。換言すれば、「星の数ほどある」サーキュレーティング・テムペラメントの中から、演奏会プログラムに合った音律を選ぶことができるのです。
ところでKirnbergerは、師匠であるバッハの指導に逆らい、多くの調性に適合できないことを承知の上で、ハ長調主和音の純正長三度に執着しました。
なかでもキルンベルガー第２＝Kirnberger II（Ｄ−Ａ−Eの五度に1/2コンマ、F♯−Ｃ＃を1/11コンマ狭く、残りを純正）は、権威ある著者Kirnberger の和声理論に基づいたその名声が、理論の後継者たちによって強く宣伝され、且つまたPleyelとDussekのメトード（1797-1805）のさまざまな版に掲載されて普及していたこと、超簡単技法であることもあって最も多く引用されてきました（1771年から1818年まで）。
そのため、現代までKirnberger 崇拝者を多産してきたきらいがあります。しかし、実際は広く使われたわけではありません。
実施してみると、ウルフこそないものの、私が2008.11.17 のブログに書きましたように、多くの調性には適合できない伝説的調律法であることがわかります。
到底バッハの《平均律曲集》に耐えられる音律ではありません。 上記第三種音律と、バッハ曲やモーツァルト曲の関係について、東京コレギウム刊 拙著『Ｍｏｚａｒｔファミリーのクラヴィーア考』p.９５ 以降で論考しました。興味のある方はご覧下さい。
（つづく）
フランスの調律法・３
いま、十八世紀フランスの調律法を知るために、歴史上ピアノやチェンバロに実施された第一〜四種音律の５種類を要約しています。
モーツァルト少年の作品一番が、フランス王女に献呈されたときのタイトルにある「オルディネール」という単語から、玉突きのようにして第二種音律・「フランス風オルディネール音律＝タムペラマン・オルディネール研究」という成り行きです。
フランス語のオルディネールは、英語のｏｒｄｉｎａｒｙ。普通の、通常の、いつもの、ありふれたという意味です。「タムペラマン・オルディネール」を「通常音律」と訳すこともできるでしょう。しかし、どうして「通常」なのか？がよくわからないのです。
さて、第三種音律です。 第三種音律とはご存知 我が国でもよく知られている、主にドイツ人が始めたサーキュレーティング・テムペラメント（五度圏環がつながり、ウルフ五度で環が切れることがない音律）のことです。
ウルフがなく、ほどよくすべての調が弾けるという点で「ウエル・テムペラメント」と同じ意味に使われます。
第三種音律
Vallotti、Young、Kirnbergerがこの種の音律に属します。
わずかな数の五度（2〜数ヶ所）を、純正五度とコンマ分割値だけ狭めた五度とすることでウルフ五度を解消する技法です。フランス風オルディネール音律と違いそのスキームは、当時の「コンマ」をユニットにして常に定量的に記録されましたので、いま、対数を使って計算、正確に再現できます。
純正五度と狭い五度を、続けて（Vallotti、Young、Kirnberger）または間を開けて（Ｗｅｒｃｋｍｅｉｓｔｅｒ、ＷＴＣタイトルのＬｅｈｍａｎ解釈）混用され連鎖させます。そのため「不等分調律法」であり、いわゆる「ウエル・テムペラメント」のもとになる音律です。
「ウエル・テムペラメント」は、バッハの《Das Wohltemperierte Klavier》の英訳語として使われてきましたので皆さんおなじみの用語でしょう。和訳は《ほどよく調律されたクラヴィーア》くらいがいいかなと思いますが日本には《平均律曲集》で定着しています。しかし、平均律＝１２等分律が常識だった時代は過去のものとなりました。
「（１２）等分平均律」という用語は、「等分」と「平均」という全く別の意味の単語を並べた不思議な楽語です。
（つづく）
モーツァルト少年の作品一番が、フランス王女に献呈されたときのタイトルにある「オルディネール」という単語から、玉突きのようにして第二種音律・「フランス風オルディネール音律＝タムペラマン・オルディネール研究」という成り行きです。
フランス語のオルディネールは、英語のｏｒｄｉｎａｒｙ。普通の、通常の、いつもの、ありふれたという意味です。「タムペラマン・オルディネール」を「通常音律」と訳すこともできるでしょう。しかし、どうして「通常」なのか？がよくわからないのです。
さて、第三種音律です。 第三種音律とはご存知 我が国でもよく知られている、主にドイツ人が始めたサーキュレーティング・テムペラメント（五度圏環がつながり、ウルフ五度で環が切れることがない音律）のことです。
ウルフがなく、ほどよくすべての調が弾けるという点で「ウエル・テムペラメント」と同じ意味に使われます。
第三種音律
Vallotti、Young、Kirnbergerがこの種の音律に属します。
わずかな数の五度（2〜数ヶ所）を、純正五度とコンマ分割値だけ狭めた五度とすることでウルフ五度を解消する技法です。フランス風オルディネール音律と違いそのスキームは、当時の「コンマ」をユニットにして常に定量的に記録されましたので、いま、対数を使って計算、正確に再現できます。
純正五度と狭い五度を、続けて（Vallotti、Young、Kirnberger）または間を開けて（Ｗｅｒｃｋｍｅｉｓｔｅｒ、ＷＴＣタイトルのＬｅｈｍａｎ解釈）混用され連鎖させます。そのため「不等分調律法」であり、いわゆる「ウエル・テムペラメント」のもとになる音律です。
「ウエル・テムペラメント」は、バッハの《Das Wohltemperierte Klavier》の英訳語として使われてきましたので皆さんおなじみの用語でしょう。和訳は《ほどよく調律されたクラヴィーア》くらいがいいかなと思いますが日本には《平均律曲集》で定着しています。しかし、平均律＝１２等分律が常識だった時代は過去のものとなりました。
「（１２）等分平均律」という用語は、「等分」と「平均」という全く別の意味の単語を並べた不思議な楽語です。
（つづく）
フランスの調律法・２
Kirnberger調律法やＶａｌｌｏｔｔｉ調律法などなど、わが国では「古典調律」とひとくくりにされていますが、歴史上ピアノやチェンバロに実施された調律法は、整理すると次の第一種〜第四種音律の 5種類になります。そのように概観すると、フランス風オルディネール音律＝タムペラマン・オルディネールが見えてきます。
第一種音律
レギュラー・ミーントンのことです。この最も普遍的なスキームは、11ヶ所の五度を純正よリも（シントニック・コンマの１/４、１/５、１/６、２/７等）均一に狭く整律する調律法で、そのうち「アロンのミーントン」というシントニック・コンマの１/４による技法が有名ですが、主にピアノの出現以前の時代に用いられました。ウルフ五度やウルフ長三度があるので使用調性が限られます。 そのため、バッハの《インヴェンション》が１５の調しかないのは、作曲当時の使用音律がこの第一種音律であったことを示唆しています（拙著・古楽器研究２［改訂増補］『Mozartファミリーのクラヴィーア考』ｐ．８７ ／『チェンバロの保守と調律』参照）。
第二種音律 a
フランス風オルディネール音律（タムペラマン・オルディネール）のことです。これはミーントンの発展型で、24の調性すべてが使えたわけではないが、第一種音律 とは異なり、各調ごと性格又は色彩が現れます。往時、フランスの音楽家たちが確実に一世紀以上試行を変えなかった音律です。バロック音楽の盛期、このユニークで重要な調律技法は広くフランスやおそらく他の地域でも用いられていました。しかし、現代では必ずしもその価値が注目されませんでした。
Barbourは手短に、「ラモー」の部分で簡単に記述しただけです。１９７０年代以降の古典調律リバイバル期にもしばらく無視され、Lindley（1977年）とPadgahm（1986年）は非純正長三度によるあまり多用されないヴァリアントとしました。
バロック期のフランス音律について、初めて広汎な記述が現れたのは1978年で、最近になってごく関連のあるいくつかの事実が立証されてきています。
第二種音律 b
これも、第二種音律 a のような「オルディネール」テムペラメントですが、24すべての調性が演奏可能なように均等化されているもの。
上記a／bの2種類の「オルディネール」タイプは、数値で定量的に記述されていないのが常であり曖昧で、しばしば個人的変化形が含まれています。
「オルディネール」タイプの調律は、1820年まで一般に残っていたということです。
（つづく）
次回からは、我が国でもよく知られる、主にドイツ人が始めた第三種音律 ＝サーキュレーティング・テムペラメント（ウルフのない不等分律）と、第四種音律 ＝等分律を解説します。
第一種音律
レギュラー・ミーントンのことです。この最も普遍的なスキームは、11ヶ所の五度を純正よリも（シントニック・コンマの１/４、１/５、１/６、２/７等）均一に狭く整律する調律法で、そのうち「アロンのミーントン」というシントニック・コンマの１/４による技法が有名ですが、主にピアノの出現以前の時代に用いられました。ウルフ五度やウルフ長三度があるので使用調性が限られます。 そのため、バッハの《インヴェンション》が１５の調しかないのは、作曲当時の使用音律がこの第一種音律であったことを示唆しています（拙著・古楽器研究２［改訂増補］『Mozartファミリーのクラヴィーア考』ｐ．８７ ／『チェンバロの保守と調律』参照）。
第二種音律 a
フランス風オルディネール音律（タムペラマン・オルディネール）のことです。これはミーントンの発展型で、24の調性すべてが使えたわけではないが、第一種音律 とは異なり、各調ごと性格又は色彩が現れます。往時、フランスの音楽家たちが確実に一世紀以上試行を変えなかった音律です。バロック音楽の盛期、このユニークで重要な調律技法は広くフランスやおそらく他の地域でも用いられていました。しかし、現代では必ずしもその価値が注目されませんでした。
Barbourは手短に、「ラモー」の部分で簡単に記述しただけです。１９７０年代以降の古典調律リバイバル期にもしばらく無視され、Lindley（1977年）とPadgahm（1986年）は非純正長三度によるあまり多用されないヴァリアントとしました。
バロック期のフランス音律について、初めて広汎な記述が現れたのは1978年で、最近になってごく関連のあるいくつかの事実が立証されてきています。
第二種音律 b
これも、第二種音律 a のような「オルディネール」テムペラメントですが、24すべての調性が演奏可能なように均等化されているもの。
上記a／bの2種類の「オルディネール」タイプは、数値で定量的に記述されていないのが常であり曖昧で、しばしば個人的変化形が含まれています。
「オルディネール」タイプの調律は、1820年まで一般に残っていたということです。
（つづく）
次回からは、我が国でもよく知られる、主にドイツ人が始めた第三種音律 ＝サーキュレーティング・テムペラメント（ウルフのない不等分律）と、第四種音律 ＝等分律を解説します。
![[改訂版] リュート −神々の楽器−](http://blog-imgs-19-origin.fc2.com/t/o/k/tokyocollegium/book_11.jpg)
